در ستایش سینما

معرفی یک کتاب سینمایی

cinema-film — Wed, 21 Nov 2007 09:16:18 GMT

نام کتاب: آنچه همیشه می خواستید درباره لکان بدانید اما می ترسیدید از هیچکاک بپرسید

مقالاتی از: اسلاوی ژیژک - فردریک جیمسون - آلن کا زوپانچیچ - ملدن دولر - میشل شیون- پاسکال بونیتزر - استوژان پلکو - میران بوژوویچ - رناتا سالکل

ویراستار: اسلاوی ژیژک

مترجمان: مهدی پارسا - حمید امینی - مهرداد پارسا - محمد ایزدی - محمدرضا آخوندزاده

ویراستار ترجمه: مهدی پارسا

انتشارات: گام نو چاپ اول:۱۳۸۵ قیمت : ۳۷۰۰ تومان

هیچکاک چهره شاخص سینما و محل اتصال سه ژانر کلاسیک، مدرن و پست مدرن محسوب می شود. این ویژگی نزد لکان سه نحله ی روانکاوی، هنر و فلسفه را در بر می گیرد. او برای ساختار گرایی ، پسا ساختار گرایی و نقد پساساختار گرایانه چهره ای برجسته و محل رجوع است. اما در این میان تلاش ژیژک و هم کیشانش فضایی جذاب ایجاد کرده است. اینان حلقه محوری مباحث خود را بر مفهوم نگاه به مثابه ابژه a کوچک در فضای سه حلقه ی گره برومی جای می گیرد قرار می دهند و از آن به عنوان لکه یا نقطه کوری که شرط بیناییست یاد می کنند. این تلاش مبتنی بر تفسیری از آثار هیچکاک است که در آن لکان نقش دارد.

این کتاب حاوی مقالاتیست درباره سینما با نگاهی فلسفی، البته به معنای مدرن آن، یعنی هرآنچه در حقیقت نهفته بر چیزی دلالت می کند ، فلسفه ای که مفاهیم اش را از حوزه های دیگر وام می گیرد. خواندن این کتاب را به تمامی علاقه مندان به حوزه سینما و فلسفه توصیه می کنم. امیدوارم با خواندن این کتاب نگاه جدیدی نسبت به سینما و الاخصوص سینمای هیچکاک یپدا کنید.

یادداشتی بر فیلم رئیس ساخته مسعود کیمیایی

cinema-film — Sun, 23 Sep 2007 16:18:18 GMT

چند میگیری فیلم نسازی؟

(رضا) پدر زخم خورده ایست که پس از ۲۰ سال به ایران باز می گردد تا با کمک دوست قدیمیش (رضا) که یک سرهنگ موفق پلیس است هم ناجی (سیامک)پسر در دام افتاده اش از تباهی و مرگ باشد وهم شاهد سقوط (فرشته) همسر سابق و معتادش. و در این راه با مسائل و مشکلات فراوانی دست و پنجه نرم می کند تا در انتها به رئیس بزرگ می رسد و ظاهرا او را هم شکست می دهد و پسرش را از دام آدم های بد رها می کند. نه اشتباه نکنید این خلاصه ای از یک فیلم هندی درجه دوم با شرکت آمیتا باچان و شاهرخ خان و... نبود. این خلاصه فیلمی ایرانی به نام رئیس بود آن هم به کارگردانی استاد کهنه کاری چون مسعود کیمیایی.

واقعا نمی دانم برای نوشتن از رئیس باید از کجا شروع کنم چون هنوز تحت تاثیر شوک وارد آمده از دیدن فیلم قرار دارم. فقط همین را می توانم بگویم که آخرین کار کیمیایی بیش از آنکه به یک فیلم اجتماعی شبیه باشد به هضیان های یک گنگ خوابدیده شبیه است.

اگر بخواهیم با کمی اغماض رئیس را آخرین قسمت از سه گانه ای بدانیم که با سرباز های جمعه آغاز و با حکم ادامه پیدا کرد. به این نتیجه خواهیم رسید که کیمیایی با رئیس تیر خلاص خودرازد و در حالی که بدبین ترین پیگیران آثارش با توجه به اینکه پس از فیلم پریشانی چون سربازهای جمعه شاهد فیلم منسجم تر و قابل قبول تری چون حکم بودند گمان می کردند این سه گانه در آخرین اثر او به اوج تکامل و انسجام خواهد رسید. در حالی که ورق برگشت و رئیس تبدیل به یکی از بدترین فیلم های کارنامه کیمیایی شد.

با این پیش زمینه وارد بررسی دقیق تر رئیس کیمیایی می شویم.

فیلمنامه رئیس: کیمیایی خود معترف است که فیلم هایش از آغاز تا کنون روایتگر زندگی شخصیت هایی هستند که در دنیای اطرافشان غریبه اند و شاید هیچ تعلق خاطری به زندگی امروزی خود ندارند و دائما در خاطرات و نوستالژی های شخصی خود سیر می کنند. خب با این چنین تعریفی که کیمیایی به طور ضمنی از شخصیت های آثارش ارائه می دهد به راحتی می توان نتیجه گرفت که بهترین راه برای روایت زندگی چنین انسان هایی رفتن به سراغ نوعی روایت قدیمی یا بهتر بگویم کلاسیک است. کیمیایی تمام گذشته و تمام حافظه سینمایی اش با فیلم های سینمای کلاسیک آمریکا پیوند خورده وتمام شخصیت های دوست داشتنی اش در سینما، متولدتنها یک روایت اند آن هم روایت کلاسیک، با توجه به چنین مسئله ای و همچنین در نظر گرفتن این مطلب که کیمیایی خود شیفته و عاشق سینمای کلاسیک است. چگونه می توان قبول کرد که کیمیایی بتواند در یک فضا و روایت مدرن شخصیت های آثارش را آن هم با همان تعریفی که از آنها شد_جای دهد. هنگامی که این شخصیت ها با چنین فضایی غریبه اند. اتفاقی که به خصوص در سه فیلم آخر کیمیایی به چشم می خورد و در رئیس به اوج خود می رسد و همین مسئله است که با عث می شود تا کیمیایی نتواند شخصیت هایش را_ اگر بتوان گفت شخصیت_ پرورش دهد وبرای آنها پس زمینه های اجتماعی و فرهنگی تعریف کند و این کار باعث می شود شخصیت های فیلم هایش تبدیل به مترسک هایی شوند که مشخص نیست از کجا آمده اند و به کجا می خواهند بروند و تنها دیالوگ هایی را جلوی دوربین تکرار می کنند و این معضل باعث پس زدن تماشاگر، عدم همزاد پنداری و در نتیجه سقوط فیلم می شود. اتفاقی که در رئیس به بیدترین شکلش می افتد.

رئیس برخلاف عمده آثار کیمیایی که با یک سکانس میخکوب کننده آغاز می شوند، با یک سکانس کسل کننده، از برخواستن یک مرد اسلحه به دست از یک زباله دانی خارج شهر شروع می شود و با حرکات اغراق آمیز او ادامه میابد. و پس از آن هم شاهد سکانس کش دار و بی محتوای درمانگاه هستیم به طوری که می توان 10 دقیقه ابتدایی فیلم را بسیارهرز و بیهوده دانست، بیهودگی که در اکثر سکانس های فیلم به چشم می خورد و در سکانس میهمانی پایانی فیلم به اوج خود می رسد.

شخصا سکانس میهمانی خانه رئیس را برای کیمیایی سکانسی تاسف بار می دانم ، سکانسی ناشیانه به لحاظ فرمی و تهی به لحاظ محتوایی و بسیار فانتزی و مضحک_ از میهمانی حکم هم بدتر_ سکانسی که ساخت آن تنها از یک فیلمساز تازه به دوران رسیده و فاقد هرگونه بینشی بر می آمد.

دیگر مشکل فیلمنامه رئیس حضور کاراکتر های زائد و اضافی در آن نظیر طلا، همکار سرهنگ،دکتر _آن هم با آن همه تاکید بر روی شخصیت و دیالوگ هایش می شود_، دوست قدیمی رضا که جای رئیس را به آنها نشان می دهد و حتی خود رئیس است. کلیه این کاراکترها به لحاظ فیلمنامه ای فاقد هرگونه پرداخت شخصیتی و کارکرد روایی اند و با توجه به تاکید بیش از حد کیمیایی بر روی این کاراکترهاکاملا اضافی به نظر می رسند. به خصوص خود رئیس که با آن مونولوگ های عجیب و غریب که مشخص نیست که رو به چه کسی می گوید. گویی این مونولوگ ها تنها بهانه ایست که ما رئیس را ببینیم و با پس زمینه های اجتماعی او آشنا شویم که ای کاش هیچوقت نمی دیدیم.

مورد دیگری که در بررسی فیلمنامه های کیمیایی همیشه دارای اهمیت است و جای بحث دارد دیالوگ های شخصیت های کیمیایی است. شاید به راحتی می توان گفت شخصیت های کیمیایی با نوع دیالوگ هایشان برای مخاطب تعریف می شوند و در ذهن ها می مانند. اما باز هم جای تاسف دارد که رئیس از این قاعده نسبتا پایدار مستثناست و تنها چند دیالوگ خوب اما بسیار کوتاه_ آن هم با طرز بیانی بد بازیگران_ درفیلم وجود دارد و عمده دیالوگ های فیلم، دیالوگ هایی سطحی و پیش پا افتاده اند که به ورود ما با دنیای شخصیت ها هیچ کمکی نمی کنند. به طور کلی می توان گفت رئیس دارای فیلمنامه ای بسیار ضعیف از هر نظر و غیر قابل قبول از استادی چون کیمیایی است.

کارگردانی رئیس: آثار کیمیایی همواره حتی اگر فیلمنامه های قوی نداشتند از کارگردانی هوشمندانه و استادانه ای برخوردار بودند. که نمونه متاخر و بسیار خوب آن را در حکم شاهد بودیم که یک کارگردانی استادانه با دکوپاژهایی هوشمندانه و میزانسن هایی فوق العاده باعث نجات یک فیلمنامه متوسط شده بودو کارگردانی کیمیایی در شاهکارهایش که دیگر نیازی به تعریف ندارد. اما باز هم رئیس یک استثناست و دیگر از آن میزانسن ها و دکوپاژهای پیچیده خبری نیست و پلان های فیلم جز در چند مورد کوتاه اغلب پلان هایی ساده و پیش پا افتاده اند که تنها فیلمبرداری خوب علیرضا زرین دست باعث نجات بسیاری از پلان های فیلم شده است.

بازیگران رئیس: کیمیایی در جایی گفته بود هیچ بازیگری نمی تواند در فیلم های من بد بازی کند. اما رئیس ورق را برگرداند و بالاخره بازیگران کیمیایی موفق شدند تا بد بازی کنند. بازی های رئیس به طور مشخص یک سروگردن پایین تر از بازی های تمام آثار کیمیاییست. بازی هایی بی حس و سرد و مصنوعی به طوری که حتی بازیگران در گفتن دیالوگ های کیمیایی هم مشکل دارند. این قاعده در مورد تمام بازیگران یا به قول کیمیایی ستاره های رئیس از جمله غریبیان، تارخ، شکیبایی و ارجمند نیز به چشم می خورد. و تنها مورد استثنا بازی زیبا و نسبتا کوتاه اکبر معززی در نقش اکبر است که فوق العاده متفاوت وزیبا بازی می کند و طرز گفتن دیالوگ ها، راه رفتن وحتی ظاهرعجیبش با آن کلاه حصیری و سیگار گوشه لب که مارا بی اختیار به یاد مزرعه داران فیلم های وسترن می انداز گویی کیمیایی این کاراکتر را از فیلم های کلاسیک مورد علاقه اش نظیر خوشه های خشم جان فورد غرض گرفته باشد.

باقی بازی های فیلم به خصوص بازی غیر قابل تحمل و اغراق شده پولاد کیمیایی با آن ظاهر عجیب و غریب _که نشان می دهد کیمیایی این روزها فیلم های پلیسی درجهدوآمریکایی زیاد نگاه می کند_ بسیار نامربوط از آب در آمده اند.

رفاقت در رئیس: رفاقت های معروف کیمیایی در فیلم هایش در رئیس به آبکی ترین و بدترین شکل ممکن نشان داده می شود. دو رفیق که بعد از سال ها با آن خاطره های مشترک سینما و ساندویچ یکدیگر را دیده انددر سرد ترین و غیر کیمیایی ترین حالت ممکن به دیدار هم می روند آن هم در مکانی که کیمیایی می توانست یک سکانس شاهکار بیافریند، یعنی سینما رکس، این دو رفیق باهم دیدار می کنند و چند دیالوگ نا مربوط به هم می گویند که بیش از آنکه حرف هایشان بوی سینما بدهد بوی ساندویچ می دهد. تنها نماد نیمچه رفاقتی که در رئیس وجود دارد در دستبندی خلاصه می شود که روزگار به دست آنها زده و تنها نقطه اشتراک و پیوند امروزی آنهاست. که آن هم جای بحث فراوان دارد.

تفاوت عشق و ناموس و زن در رئیس: به طور کلی زن در آثار کیمیایی دارای جایگاهی مخصوص به خود است که مستقیما با نوع نگاه وبیمش کیمیایی به آدم های اطرافش در ارتباط است. چگونگی و نوع حضور زن در آثار کیمیایی بحث مفصلی است که در این مقال نمی گنجد اما تنها می توان به این نکته اشاره کرد که زنان کیمیایی هرقدرهم پامال شده و حقیر باشند(نظیر روسپی در غزل) و هرقدر هم مقتدر (نظیرشخصیت زن دندان مار) همواره به طور غیر مستقیم در زیر سلطه مردان قرار دارند و این مردانند که برای زندگی آنان تصمیم می گیرند اما حضور این زنان ناخواسته باعث تلطیف فضای زندگی مردان می شود و گاهی نیز آنان را از سراشیبی سقوط نجات می دهد. اما در رئیس 2 شخصیت زن بیشتر نداریم اولی طلا با بازی مهناز افشار که از همین ابتدا بر روی اسم او خط می کشیم زیرا وجود او در فیلم با آن بازی بد و گفتن دیالوگ هایی که گنده تراز دهانش است

و فاقد هرگونه پس زمینه شخصیتی هیچ کمکی به فیلم نمی کند. اما دومین زن یعنی فرشته با بازی لعیا زنگنه شخصیت قابل تامل تر و پرداخت شده تریست. زنی که در بین تمام زنان آثار کیمیایی جزو درمانده ترین و بدبخت ترین آنهاست. زنی که دیگر عشق یک مرد نیست اما هنوز ناموس اوست. زنی که غرق در منجلاب سوزن و سرنگ و خماریست و برای تامین سوزن و سرنگش به هر خفت و کثافتی تن می دهد. کیمیایی هیچ وقت یک زن را تا این حد بدبخت و حقیر نشان نداده بود. اما همین زن باز هم برای شخصیت مرد کیمیایی نه به عنوان یک عشق بلکه به عنوان ناموس اهمیت دارد. با تعریفی که کیمیایی از تفاوت میان عشق و ناموس و زن مطرح می کند_ که در جای خود تعریف جالب و قابل تاملی است_ پیداست نگاه او به زن در این فیلم نگاهی خط کشی شده تر

و ریزبین تر است. این نوع نگاه مستقیما در شخصیت مرد کیمیایی که خود این تعریف را بیان می کند وجود دارد اما نکته جالب اینجاست که کیمیایی برای نشان دادن این حس بسیار مهم و مقدس ناموس پرستی در یک سکانس بسیار بد و مضحک،مرد را نشان می دهد که در برخورد با پسر جوانی که در شخصی ترین مکان ناموسش یعنی رختخواب او جولان می دهد تنها به زدن چند مشت و لگد به او بسنده می کند. کاش قیصر آنجا بود تا معنای ناموس پرستی را به او نشان می داد، و اگر کسانی با من مخالف اند و اعمال رضای رئیس را براساس مقتضیات زمان می دانند باید آنها را ارجاع بدهم به گفته خود کیمیایی از زبان امیرعلی در اعتراض(ناموس و شرف که دیگه مدل نداره).

به طور کلی رئیس را می توان نقطه پایانی بر تمام امید هایی دانست که به سینمای کیمیایی بسته شده بود. با ساخت رئیس گمان می کنم حتی نزدیک ترین طرفداران کیمیایی دست هارا به نشانه تسلیم بالا برده اند تا انتظار دیدن شاهکاری دیگر از استاد را با خود به گور ببرند. شخصا تا پیش از دیدن رئیس کورسویی از امید در دل داشتم تا شاید کیمیایی روزی پس از این همه سال، آن فیلمی را که در حدو اندازه های نام اوست بسازد اما من نیز از کیمیایی قطع امید کردم و تنها چیزی که می توانم بگویم این است که استاد، لطفا از فیلم ساختن دست بکشید تا ما با یاد و خاطره شاهکارهایتان دلخوش باشیم.

درگذشت اینگمار برگمان و میکل آنجلو آنتونیونی

cinema-film — Fri, 03 Aug 2007 16:22:18 GMT

فریاد های یک شب تابستانی

هفته ای را که گذشت شاید بتوان هفته ای کابوس وار و غم انگیز برای سینمای جهان نامید. از دست دادن دو سینماگر بزرگ در چنین فاصله کوتاهی شاید یک فاجعه باشد. هفته ای را که درآن دنیای سینما دو استاد بزرگ خود را در فاصله تنها دو روز (آنتونیونی در ۲۸ جولای ۲۰۰۷مطابق با ۶ مرداد ۸۶) و (برگمان در ۳۰ جولای ۲۰۰۷ مطابق با ۸ مرداد ۸۶)درنیمه های یک شب تابستانی از دست داد. استادانی چون میکل آنجلو آنتنیونی و اینگمار برگمان. دو بزرگی که می توان از آن ها به عنوان مردان تنهای سینما نام برد. مردانی که راوی تنهایی ها و تصویرگر غربت انسان ها در دنیای معاصر بودند.مردانی که نه تنها، تنها زیستند بلکه در اوج تنهایی دنیای سینمارا ترک کردند ( برگمان سالهای آخر عمرش را در اوج تنهایی در جزیره دور افتاده فارو می گذراند و در آنجا نیز فوت کرد) تا سینما نیز در این دوران پر آشوب و سردرگم تنها بماند.

سینمای آنتونیونی سینمای تنهایی بود ، سینمای انسان های تک افتاده و غریب، انسان هایی که دیگر تاب تحمل دنیای اطراف خود را نداشتند و گویی با تمام اطرافیان خود غریبه بودند. و این تنهایی، آنان را تاسرحد تحول ویا مرگ پیش می برد.

سینمای برگمان نیز سینمای انسان ها بود، انسان هایی که در طول زندگی کوتاه خود همواره با مفاهیمی چون مرگ ، عشق و مذهب دست و پنجه نرم می کردند و در جستجوی معنا و مفهومی برای زندگی بی معنای خود بودند.

آری سینمای این دو بزرگ، آیینه تمام نمای درونیات و دغدغه های آنان بود، دغدغه هایی که همواره در پی نجات انسان معاصر از سرگشتگی و پریشانی هایش بود.

سرگشتگی هایی که انسان امروز بیش از پیش دچار آن است و آثار این دو بزرگ نسخه هایی پیچیده شده و بی نقص برای انسان های دیروز، امروز و همیشه تاریخ است.

مرگ این دو استاد را نه تنها یک فاجعه بزرگ بلکه می توان پایان یک نسل نامید. نسلی که از آنان می توان به عنوان نسل بزرگان سینمای کلاسیک نام برد. نسلی که تنها یادگارهایش مانند استنلی کوبریک و آکیرا کروساوا دنیارا در آستانه قرن بیست یکم ترک کردند و اکنون نوبت آنتونیونی و برگمان بود که به جمع اسطوره های تاریخ سینما بپیوندند. تنها بازمانده این نسل بزرگ کسی نیست جز رومن پولانسکی، کاش او همیشه در کنار ما بماند.

اما بدون شک پایان این نسل سرآغازیست برای ظهور نسل های جدید تر سینما، نسل هایی که تمام چشم و امید سینما دوستان به آنان است تا جای بزرگان خود را پرکنند و جانشین درستی برای آنان باشند. اما آیا به راستی چنین اتفاقی خواهد افتاد؟ و کسی خواهد توانست ادامه دهنده آن سینمای ژرف ، متفکر و بی پایان باشد و یا خیر.به هرصورت، هر اتفاقی که برای سینما وبزرگانش رخ دهد آنچه مسلم است این است که سینما همیشه و تا ابد زنده است و به حیات پر بار خود ادامه خواهد داد. (روح شان قرین آرامش)

یادداشتی بر فیلم محاصره ساخته برناردو برتولوچی

cinema-film — Sat, 10 Mar 2007 14:58:18 GMT

درها برای بسته شدن باز می شوند

برناردو برتولوچی فیلم محاصره را در سال۱۹۹۸ وپس از فیلم ضعیف و غیر قابل انتظار زیبایی ربوده شده ساخت. محاصره شرح زندگی دختر آفریقایی جوانی به نام شاندرویی است که پس از دستگیری شوهرش به دست نظامیان دیکتاتوری که بر کشور محل سکونتشان حکومت میکند. به ایتالیا آمده و درخانه آهنگساز جوان انگلیسی الاصلی به نام کینسکی کار می کند.

محاصره فیلمیست که از جهات مختلفی در کارنامه برتولوچی وبه خصوص پس از فیلم زیبایی ربوده شده یک نقطه عطف به حساب می آید.تفاوت محاصره با دیگر آثار برتولوچی را باید در تغییر نوع نگاه او به روابط حاکم دربین شخصیت های فیلم هایش جستجو کرد، روابطی که در بسیاری از آثار او روابطی صرفا جسمانی اند . به طور کلی مفهوم سکس و نمایش روابط جسمانی صرف در سینمای برتولوچی مفهومی کاملا درونی وحتی در بعضی موارد دارای پس زمینه های فلسفیست. شاید بتوان وجود چنین روابطی را در تاثیر گرفتن او از سینمای بزرگی چون پازولینی جستجو کرد زیرا او فیلمسازی را با دستیاری و شاگردی استادی چون پازولینی آغاز کرده است.

بابررسی اجمالی کارنامه برتولوچی به این نتیجه میرسیم که فضای حاکم بر اغلب فیلم های او فضایی سرد تاریک و گاها شکنجه آور است. فضایی که به وضوح بر برخی از فیلم های او مانند دنباله رو،آسمان سرپناه و زیبایی ربوده شده حاکم است. اما برتولوچی این بار با فاصله گرفتن از فضای غالب فیلم هایش و تبدیل کردن روابط سرد شخصیت ها به یک رابطه لطیف و عاشقانه به طور مشخص از فضای فیلم های پیشینش فاصله می گیرد. واین فاصله گرفتن است که باعث خلق شاهکاری چون محاصره می شود.

برای بررسی دقیق تر فیلم بهتر دیدم تا به سراغ تحلیلی فرمالیستی از فیلم برویم شاید به این شکل راحت تر بتوانیم به لایه های پنهان فیلم دست پیدا کنیم.

برای آغاز این تحلیل ابتدا 3 عنصر فرمی مهمی را که باعث خلق چنین فضایی در فیلم شده را به صورت فهرست وار ذکر کرده و سپس به چگونگی جایگزینی و استفاده از این عناصر در فیلم خواهم پرداخت.

۱- موسیقی ۲-ایجاز ۳- معماری

موسیقی: بدون اغراق می توان فیلم محاصره را فیلمی در ستایش موسیقی دانست. به طوری که موسیقی در این فیلم نقش اصلی را بازی می کند و از قالب یک تکنیک صرف برای فضا سازی و پرکردن فضا های خالی فیلم خارج شده و وجهی تعیین کننده پیدا می کند. به نوعی موسیقی در این فیلم به عنوان یک رابط و متصل کننده مارا هرچه بیشتر به دنیای دو شخصیت اصلی فیلم نزدیک می کند. گویا موسیقی وجهی شخصیت پردازانه به خود می گیرد به طوری که بدون وجود آن شخصیت های فیلم هرگز وجودی خارجی و ملموس پیدا نخواهند کرد.

به طور کلی ما در فیلم شاهد ۲ نوع موسیقی هستیم،یکی موسیقی محلی آفرقایی و دیگری موسیقی کلاسیک.

در نما های ابتدایی فیلم با چهره مردی آفریقایی رو به رو می شویم که در حال نواختن موسیقی محلی آفریقایی است. و با صدای دردآورش آوازی را با صدای بلند می خواند. آوازی که گویی راهیست برای دریافتن دردی که در اعماق وجود ساکنان آفریقا که شاندرویی نیز جزیی از آنهاست جریان دارد.

در واقع با این موسیقی است که شخصیت شاندرویی برای ما تعریف می شود و به درون این شخصیت راه پیدا می کنیم. شاندرویی گویا این موسیقی را همیشه به همراه خود دارد، هرگاه به خلوت او راهی پیدا می کنیم اودر حال گوش دادن به این موسیقی است حتی این مویسقی در رویاهایش نیز حضوری همیشگی دارد.

در سوی دیگر با شخصیت کینسکی رو به رو هستیم، مرد جوانی که اتفاقا آهنگساز است امال نه موسیقی آفریقایی بلکه موسیقی کلاسیک. شخصیت کینسکی نیز با این موسیقی است که برای ما تعریف می شود. او تمام احساسات و عواطفش را از طریق این موسیقی به شاندرویی ابراز می کند و جالب اینجاست که شاندرویی نیز با موسیقی او ارتباط برقرار می کند، گویی موسیقی زبان مشترک عاشقانه ای میان آنهاست. در چند سکانس بسیار زیبا شاهد آن هستیم که شاندرویی با شنیدن موسیقی کینسکی چنان سرشار از شور و انرژی می شود که به طور ناخودآگاه به صورتی رقص وار به انجام دادن کارهای خانه مشغول می شود.موسیقی کینسکی گویا به زندگی شاندرویی ریتم احساس لطافت و زیبایی می بخشد. به طوری که انجام کارهای خانه بدون این موسیقی برای او کاری غیر ممکن است.از سوی دیگر کینسکی نیز به دلیل علاقه ای که به شاندرویی دارد ناخودآگاه به سمت موسیقی آفریقایی جذب می شود وبرای جذب کردن شاندرویی به سمت خودش از ملودی های آفریقایی در ساخت موسیقی هایش استفاده می کند. تلفیق این دو موسیقی که در واقع نمادی از تلفیق دو احساس و دو فرهنگ است موجب تولد یک عشق می شود. گویی برتولوچی خواسته است از بی مرز بودن موسیقی برای نشان دادن بی مرز بودن عشق استفاده کند.

ایجاز: فیلم محاصره را به تعبیری می توان فیلم ایجاز ها دانست، ایجازی که گاهی از حد معمول فراتر رفته و حتی تا رسیدن به نوعی خود سانسوری عجیب پیش می رود. ایجاز فیلم در تمامی مراحل فیلم از نوشتن فیلمنامه گرفته تا کارگردانی و تدوین رعایت شده است. حضور ایجاز در سرتاسر فیلم آنچنان چشمگیر و فراوان است که شاید نام بردن از یک سکانس به عنوان تنها سکانس موجز فیلم کار نادرستی باشد. و شاید اغراق نباشد اگر بگویم تمام سکانس های فیلم در اوج ایجاز قرار دارند.به طور مثال سکانس آغازین فیلم که پس از بیدار شدن شاندرویی از خواب متوجه می شویم کابوسی بیش نبوده، به زیبایی نشان دهنده تمام پس زمینه زندگی شاندرویی و اتفاقاتیست که برای او رخ داده است. همچنین طی چند پاساژ به صورت چند پلان بسیار کوتاه در جریان شغل و زندگی روزمره شاندرویی قرار می گیریم. ایجاز در سکانس های ابتدایی و چند سکانس که در خانه شاندرویی می گذرد مانند صحنه ای که شاندرویی عصبانیتش را به خارج کردن بخار از اتو نشان می دهد به صورت کاملا استادانه ای در زمان نوشتن فیلمنامه خلق شده است. اما نوع دیگری از ایجاز در فیلم وجود دارد که به وضوح مربوط به کارگردانی و تدوین بی نظیر فیلم است، جامپ کات هایی که در جای جای فیلم وجود دارد، آنچنان در داخل پلان های فیلم می نشیند که گویی بدون وجود چنین جامپ کات هایی روایت فیلم دچار لنگی و بهم ریختگی شدیدی می شود. وجود این چنین ایجازی در فیلم باعث به وجود آمدن یک ریتم اصولی و حساب شده در فیلم شده است. ریتمی که زبان فیلم محاصره را تبدیل به یک زبان سینمایی ناب می کند، زبانی که این روزها کمتر در سینمای دنیا شاهد آن هستیم. ایجاز فیلم حتی در نوشتن دیالوگ ها نیز نمود پیدا می کند. به طوری که تا دقیقه بیستم فیلم ما عملا هیچ دیالوگ مهمی از زبان کاراکترها نمی شنویم و همچنین این خساست اصولی و درست، در نوشتن باقی دیالوگ های فیلم نیز وجود داردو وظیفه بسیار مهم و اساسی دیالوگ ها در اقدامی کم نظیر بر دوش موسیقی و سکوت گذاشته می شود. به طوری که در کمترین اثر سینمایی شاهد آن هستیم که دربین دو شخصیت اصلی فیلم در محیطی بسته و با کمترین دیالوگ ممکن رابطه ای اینچنین عمیق وزیبا ایجاد شود، رابطه ای که تماشاگر را نیز هم پای شخصیت های فیلم به دنیایی سراسر احساس و زیبایی می برد.

معماری: دیگر عنصر مهم فیلم که در دیگر آثار برتولوچی نیز حضوری پررنگ دارد معماریست. شاید علاقه وافر برتولوچی به خلق فضاهایی که معماری در آنها حرف اول را میزند_ بودای کوچک، آخرین امپراطور و... _ را بتوان در ملیت او جستجو کرد. به طوری که نام ایتالیا را نیز نمی توان از معماری جدا دانست. معماری در آثار دیگر فیلمسازان ایتالیایی نیز حضوری چشمگیر دارد. اما در فیلم محاصره تاثیر معماری، و به طور مشخص معماری خانه کینسکی و شاندرویی، تاثیریست که در خلق فضایی دراماتیک و حتی رمانتیک میگذارد. خانه ای با معماری اصیل ایتالیایی، دارای سه طبقه و راه پله ای مار پیچ که این طبقات را به هم ربط می دهد. وجود چنین راه پله ای به خلق فضای لابیرت گونه کمک می کند. لابیرنتی که گویی از وجود لابیرنتی احساسی بین شاندرویی و کینسکی خبر میدهد.

در کنار این سه عنصر، از فیلمبرداری بی نظیر مابیو چانکتی که با نوع حرکت دوربینش به صورت روی دست و استیدی کم در به وجود آوردن حرکتی سیال و رقص گونه در فیلم کمک بسیاری کرده است و همچنین تدوین فوق العاده جاکوپو کوادری نیز نمی توان گذشت. به هر شکل محاصره فیلمیست تغزلی در ستایش عشق و هنر به معنای واقعی کلمه، که کمتر در سینمای دیگر فیلمسازان حال حاضر جهان می توان درپایی از آن یافت و فقط می تواند کار استاد قدیمی و بزرگ سینما، برناردو برتولوچی باشد.

در پایان بی انصافیست اگر از سکانس شاهکار و تاثیر گذار انتهایی فیلم بگذریم.

کینسکی و شاندرویی در حالی که در کمال آرامش و اطمینان، در فضایی آرام و عاشقانه در کنار یکدیگر آرمیده اند_ در اینجا همبستری دیگر یک رابطه جسمانی صرف نیست، بلکه تظاهرت بیرونی یک عشق آرام است_ صدای زنگ درب به گوش میرسد. آری همسر از بند رسته شاندرویی در پشت درب بسته، منتظر است تا شاندرویی در را به رویش باز کند، اما شاندرویی در کنار کسی که دوستش دارد آرمیده است، کسی که لحظات تنهایی و رویاهایش را با او تقسیم کرده. آیا باید درب را باز کرد و از این رویای عاشقانه برید، و یا باید در کنار کسی که عاشقانه دوستش دارد و با او به آرامش و رویا رسیده است آرام گرفت؟ دوراهی عجیبیست بین ماندن و رفتن، بین عشق و تعهد، بین رویا و واقعیت. عذابی که شاندرویی برای انتخاب یک راه از این دوراهه غریب می کشد را، میتوان در چشمان مرددش یافت. اما باید تصمیم گرفت، و شاندرویی تصمیمش را می گیرد، او رفتن را به ماندن، تعهد را به عشق و واقعیت را به رویا ترجیح میدهد. کینسکی را در حالی که هنوز در رویا های عاشقانه اش غوطه ور است ترک می کند و به سمت درب می رود. دربی که رو به واقعیت باز می شود. دربی که با باز شدن آن دربی دیگر بسته خواهد شد، و آن دربی نیست جز درب رویاها. آری درها برای بسته شدن باز می شوند.

یادداشتی بر فیلم به نام پدر ساخته ابراهیم حاتمی کیا

cinema-film — Tue, 14 Nov 2006 04:27:18 GMT

پ مثل پدر

ابراهيم حاتمي كيا بدون شك يكي از بهترين فيلمسازان نسل بعد از انقلاب سينماي ايران است. اووفيلم هايش همواره نقاط آشتي نسل سومي ها با وقايع و اتفاقات دوران ۸ سال جنگ ايران به شمار مي رود. حاتمي كيا چون خود جنگ را از نزديك لمس كرده وحتي كار فيلمسازي خودرا هم از همان زمان آغاز كرده به خوبي با حال و هواي آن دوران آشناست واين حال و هوا را به خوبي به نسل پس از خود نيز انتقال داده است.در اين مجال فرصتي نيست تا به تحليل روند و سير تحول سينماي جنگ (دفاع مقدس) و يا حتي كارنامه كاري ابراهيم حاتمي كيا بپردازيم. تنها به گفتن همين نكته اكتفا مي كنم كه در دوراني كه بسياري از فيلمسازان جنگ را بهانه اي براي ساختن فيلم هاي اكشن بي محتوا و پرفروش قرار داده بودند و با اين كار حافظه تاريخي و حماسي اين سرزمين و اين مردم را به راحتي از بين مي بردند فيلمسازي چون حاتمي كيا و چندي ديگر ( رسول ملاقلي پور- كمال تبريزي و ...) با ساختن فيلم هايي كه به واقعيت هاي جنگ مي پرداختندجلوي سقوط اين حماسه هارا گرفتن.

واما به نام پدر: چهاردهمين ساخته ابراهيم حاتمي كيا پس از توقيف پر سرو صداي فيلم به رنگ ارغوان اثري بسيار عجيب در كارنامه اين فيلمساز به شمار مي رود. عجيب از اين لحاظ كه حاتمي كيا چگونه توانسته است چنين فيلمي را بسازد؟ وآيا اصلا اين فيلم واقعا ساخته همان حاتمي كيايي است كه ما ميشناسيم؟ حاتمي كيايي كه ما سراغ داريم خالق فيلم هاي بزگي چون آژانس شيشه اي روبان قرمزوارتفاع پست است و نه حاتمي كيايي كه ما در اين فيلم مي بينيم .

با نام پدر فيلمي كش دار با فيلم نامه اي بسيار ضعيف و داستاني بي محتواست. فيلمي كه تنها چيزي كه دارد ادعاست و ديگر هيچ. ادعاي نشان دادن تقابل دو نسل با محوريت جنگ و حتي ادعاي فيلمي معترض كه اين ادعاها در همان حد ادعا مي ماند و هيچ گاه تبديل به فعل نمي شود كه هيچ تبديل به يك بازي موش و گربه بسيار پيش پا افتاده مي شود كه نه تنها بيننده را مجذوب فيلم نمي كند بلكه او رابه را حتي پس مي زند.

فيلم با صحنه انفجار يك مين در زير پاي يك دختر جوان _نسل سوم_ شروع مي شود. اين دختر فرزند يكي از رزمندگاني است كه در دوران جنگ همان مين ها را كاشته است مين هايي را كه امروز يكي از آنها بايد در زير پاي دختر خودش منفجر شود. ۳۰ دقيقه اول يا بهتر بگويم حدود يك سوم ابتدايي فيلم تنها صرف معرفي شخصيت ها مي شود. شخصيت هايي كه هيچ گاه تبديل به شخصيت نمي شوند و نماد ها و نمونه هايي تيپيك ازدو نسل ودو نوع تفكر اند. پدر مادر و دختري كه هر كدام در جايي هستند و تنها راه ارتباط آ نها تلفن هاي همراه مدل بالاست_ گويي مدل گوشي ها براي فيلمساز بسيار اهميت داشته است _ پدري كه دزدانه مي خواهد معادني رابه صورت غير قانوني به نام خود ثبت كند. مادري بيكار كه تنها به دنبال شوهر و دخترش مي گردد و دختري كه با دوستانش در حال كشف آثار تاريخي است. در يك سوم مياني فيلم اين سه تن به هم رسيده اند در حالي كه دختر در حال از دست دادن پاهايش است. مادركه اشكبار حال دختر است و پدري كه حال كه فهميده آن مين هارا خودش كاشته است به خدا شكايت مي كند و از او مي خواهد پاي دخترش را از او نگيرد. سكانس محوري و بسيار مهم فيلم سكانسي است كه پدر در بالاي تپه اي كه مين در آنجا منفجر شده براي دوستش توضيح مي دهد كه چگونه آن مين را خودش كاشته و امروز بايد شاهد آن باشد كه ميني كه براي دشمن كاشته زير پاي دختر خودش منفجرمي شود. اين سكانس تنها سكانس فيلم است كه به صورت كاملا مستقيم به موضوع اشاره مي كند و ما از زبان پدر با آن تقابلي كه فيلم ادعايش را مي كند رو به رو مي شويم._به جز صحنه هاي گفت و گوي پدر و دختر در بيمارستان_ اين سكانس محوري سكانسي بسيار كليشه اي و حتي اغراق شده است سكانسي كه مي خواهد تماشاگر را به زور به همزاد پنداري با شخصيت مجبور كند. كه باز هم موفق نمي شود. واما يك سوم پاياني فيلم بسيار كش دار است در حالي كه با هر ترفندي مي خواهد در تماشاگرش حس تعليق و سوسپانس ايجاد كند. كه نه تنها در اين كار نا موفق است بلكه باعث پس زدگي تماشاگر مي شود. موش و گربه بازي بي خاصيتي كه به هيچ انجامي نمي رسد. و در پايان هم بيننده كه اكنون تمام آن هيجانات را پشت سر گذاشته است با يك پايان خوش_پاياني كاملا هندي_ مواجه مي شود وبا خيالي آرام وراضي ازسالن خارج مي شود. وحتي براي فيلمي كه اورا دور خودش چرخانده و در آخر رهاكرده دست هم مي زند.

عمده مشكل فيلم فيلمنامه آن است فيلمنامه اي كه هيچ كدام از قواعد شخصيت پردازي در آن رعايت نشده و تمام كاراكتر هاي فيلم يك سري تيپ هاي تكراري و كليشه اي هستند. نوشتن چنين فيلمنامه اي از حاتمي كيا تقريبا بعيد به نظر مي رسد. كسي كه فيلمنامه بسيار خوبي همچون ارتفاع پست را نوشته چگونه مي تواند اكنون دست به چنين كاري بزند. شايد دليل آن عجول بودن و بي دقتي در نوشتن فيلمنامه است. وعلت عجله هم شايد توقيف به رنگ ارغوان باشد. به هر حال اين فيلم فاقد يك فيلمنامه چفت و بست دار است.

كارگرداني فيلم هم چيز تازه اي ندارد. ديگر از آن دكوپاژ هاي بجا و ميزانسن هاي حساب شده خبري نيست. حتي اسلوموشن هاي زيباي حاتمي كيا در اين فيلم تبديل به يك اسلوموشن بي خاصيت و ناشيانه مي شود. (زماني كه مادر براي سوار شدن به سمت هواپيما مي رود.)

بازي هاي فيلم هم بازي هايي درجه دو و گاها درجه سه هستند. حتي بازي بازيگر خوبي چون پرويز پرستويي چيز تازه اي ندارد و در حد تكرار ناشيانه نقش هاي ديگرش است گويي او مي خواهد شخصيت حاج كاظم آژانس شيشه اي را به طرزي بسيار بد بازسازي كند.گلشيفته فراهاني هم در فيلم چيزي از خود و بازيش نشان نمي دهد و تنها در چند سكانس ديالوگ هاي مصنوعي فيلم را بسيار بد ادا مي كند. وهمچنين مهتاب نصير پور هم تيپ تكراري مادر نگران را بازي مي كند.

به طور كلي اين فيلم بر خلاف چند فيلم اخير حاتمي كيا چيز تازه اي از لحاظ فرمي و ساختاري ندارد ولي از لحاظ محتوايي ميخواهد حرف هاي تازه اي را بزند كه به همان دليل مشكل ساختاري در گفتن آن ها زبان فيلم بسيار الكن و ناگوياست.

شايد حاتمي كيا بانشان دادن كشف يك سرنيزه باستاني توسط دختر در ابتداي فيلم و انفجار آن مين مي خواهد اين را يگويد كه ايران و ايرانيان از گذشته تاكنون همواره در حال جنگ بوده اند و هيچ گاه نمي توانند از آن فاصله بگيرند حتي در زماني كه به ظاهر در موقعيت صلح به سر مي برند. و حتي آن تكه سنگ قينتي اي كه پدر كشف مي كند مي تواند نمادي از ارزش و قيمتي بودن اين آب و خاك باشد كه بايد براي حفظ آن تلاش كرد. اما اكنون كه جنگ به پايان رسيده از دادن ذره اي از آن به كسي كه براي حفظ اين آب و خاك زحمت كشيده دريغ مي كنند. پرسش دختر از پدر درمورد تمام شدن جنگ كه : مگر نگفته بودي كه جنگ تمام شده پس چرا هنوز بايد با آن دست و پنجه نرم كنيم؟ شايد پرسش يك نسل _نسل سوم_ از نسل قبلي خود باشد. پرسشي كه براي هميشه از طرف پدر_نسل دوم_ بي پاسخ باقي مي ماند.

هنگامي كه پدر دربيمارستان تكه سنگ فيمتي اش را بر روي سرنيزه دختر مي گذارد اين نكته را به ذهن متبادر مي كند كه همواره بايد براي حفظ ارزش هايمان بجنگيم واين جنگ نسل و سن نمي شناسد.

به هر حال با تمام اين اوصاف به نام پدر فيلمي ضعيف در كارنامه فيلمسازي خوب است. فيلمي كه مي خواهد حرف هاي خوبي را بيان كند اما از گفتن آن حرف ها زبانش قاصر است.

حاتمي كيا هم اكنون در حال فيلمبرداري سريال حلقه سبز است كه پس از خاك سرخ دومين سريال او به شمار مي رود. براي حاتمي كيا آرزوي موفقيت مي كنم و اميد وارم كه بسيار بهتر از اينها بتواند فيلم بسازد زيرا من وهم نسلانم با فيلم هاي او بزرگمردان جنگ و ايثار گري هاي آن دوران را شناختيم. به اميد ديدن فيلمهايي زيبا در آينده اي نه چندان دور از ابراهيم حاتمي كيا.

cinema-film — Wed, 06 Sep 2006 15:46:18 GMT

coming soon

به زودی می آیم با دستانی

پر برای تمامی

عاشقان سینما

coming soon

سخنی با خوانندگان

cinema-film — Fri, 21 Apr 2006 05:33:18 GMT

با سلام خدمت تمام دوستان وخوانندگان همیشگی وبلاگ (درستایش سینما). اینجانب محمد ثقفی نویسنده این وبلاگ ودوستدار تمامی شما عزیزان همراه. به علت اعزام شدن به خدمت مقدس سربازی (البته2 ماه آموزشی). متاسفانه تا اطلاع ثانوی یعنی حدودا تا دوماه دیگر قادر به نوشتن هیچگونه مطلبی در این وبلاگ نخواهم بود. به همین علت تمامی شما عزیزان و همراهان همیشگی ام را تا دیداری دیگربه خداوند بزرگ می سپارم. و هر لحظه در انتظار دیدار مجددتان خواهم بود. البته این نكته را فراموش نكنید كه بنده كمافه سابق هر هفته تمامی نظرات شما را مطالعه می كنم ودر صورت نیاز پاسخ گوی آنها خواهم بود پس بنده را از نظرات و سخنان پربارتان محروم نكنید. به امید دیدار مجدد شما به زودی در همین وبلاگ.

با تشكر محمد ثقفی

آشنایی با سینمای رومن پولانسکی

cinema-film — Fri, 21 Apr 2006 05:04:18 GMT

رومن پولانسكی

راوی کابوس های انسان معاصر

رومن پولانسكی كارگردان,فیلمنامه نویس و بازیگر در 18 اگوست 1933 در پاریس متولد شد. از 1950 تا 1953 در مدرسه هنر های كراكوف لهستان واز 1954 تا 1959 در مدرسه سینمایی لودوز تحصیل كرد.در سال 1959 با (باربارا كویاتكوسكا) ازدواج كرد ودر سال 1961 از او جداشد. همسر دومش (شارون تیت) بود كه در سال 1969 به قتل رسید. پولانسكی از 1947 تا اوایل دهه پنجاه در رادیو وتئاتر فعالیت می كرد. بازیگری در سینما را از سال 1953 آغاز كرد. فیلم كوتاه (دو مرد در یك گنجه) را در سال 1957 كارگردانی كرد. دو سال بعد در مقام دستیار( آندری مونك) به گروه فیلمسازی (كامرا) پیوست.

در سال 1963 فیلم چاقو در آب پولانسكی توسط (گومولكا)دبیر حزب كمونیست لهستان مورد اتهام قرار گرفت. در پی این امر پولانسكی به پاریس رفت. او در سال 1965 فیلم (انزجار) را در لندن تكمیل كرد. سال 1968 به لوس آنجلس رفت و اولین فیلم آمریكایی خود (بچه رزمری) را در آنجا ساخت. سال 1974 اپرای (لولو) را در جشنواره (اسپولتو) ایتالیا كارگردانی كرد. دو سال بعد فیلم (مستاجر) را در فرانسه ساخت. او در سال 1977 به اتهام رابطه نا مشروع با یك دختر 13 ساله دستگیر وبه 90 روز زندان محكوم شد. پولانسكی بعد از این واقعه از آمریكا به فرانسه مهاجرت كرد.

رومن پولانسكی ابتدا به عنوان یك دانشجوی مدرسه سینمایی لهستان وبعد در مقام یك كارگردان تحت سلطه سانسور حكومتی موفق شد با مقداری زیركی وكاردانی فیلم هایی بسازد. او با استفاده از فقط چند بازیگر تعلیم یافته _ در اولین فیلمش تنها 3 شخصیت وجود داشت_ و یك دوربین دستی آثاری خلق كرد كه موجب افزایش شهرت جهانی سینمای لهستان شد. همین محدودیت ها به رشد وگسترش یك سبك بصری ویژه كه به خوبی با نگاه كارگردان به زندگی مدرن تطبیق یافته بود كمك كرد.

مشخصه های این سبك بصری عبارت بودند از: تاكید برتزلزل و ناپایداری جهان معاصر(از طریق یك دوربین دستی), حس انزوا و دورافتادگی از یك جامعه بزرگتر(از طریق گروه بندی كوچك شخصیت ها). درواقع می توان كار پولانسكی را تلاشی برای تشریح دقیق و جزبه جز رابطه مستقیم میان ناپایداری جهان معاصر وگرایش فزاینده به خشونت وناتوانایی های فردی برای غلبه بر حس دور افتادگی از اجتماع قلمداد كرد.

در این رابطه آنچه كه مخصوصا قابل توجه است همانا پس زمینه فرهنگی پولانسكی است. ازاو كه محصول یك دولت سوسیالیست و مدرسه سینمایی آن در لودوز بود انتظار می رفت ایدئولوژی و علائق اجتماعی دولت لهستان را در فیلم هایش مطرح كند در حالی كه اولین فیلم بلند او (چاقو در آب) خشم حزب كمونیست را بر انگیخت به طوری كه در كنگره این حزب در سال 1964 فیلم پولانسكی بخاطر نشان دادن مناظری منفی از زندگی لهستان معاصر مورد اتهام قرار گرفت. نمایش (چاقو درآب) و واكنش هایی كه در پی داشت سبب شد كه پولانسكی به سرعت به یك فیلمساز جهانی مبدل شود. او طی دوران حرفه ای اش در جست وجوی فرصت هایی برای نوشتن ,كارگردانی وبازیگری به فرانسه, انگلستان ,ایتالیا و بالاخره ایالات متحده سفر كرد. پولانسكی با سماجت ترجیح می دهد آثارش نمایش دهنده انگیزه های فردی, فشارهای ناخودآگاه, و ناراحتی های روحی پنهان در زندگی بشر باشند وازاین كه به موشكافی در فعل وانفعالات سیاسی اجتماعی متفاوتی بپردازد كه وی در كشور های گوناگون جهان شاهد آنها بوده می پرهیزد.

بدون تردید استفاده پولانسكی از جغرافیای سرزمین های متنوع در فیلم هایش به این منظور بوده كه دور شدن شخصیت ها از ساختارهای معمولی زندگی اجتماعی وبه همان اندازه دور شدن شان از دیگر مردم را بهتر تصویر كند. قایق روی آب(چاقو درآب), آپارتمان غیرقابل تحمل وافراد حاضر در آن (انزجار), قصر دورافتاده در جزیره ای متروك(بن بست), آپارتمانهای زندان مانند (بچه رزمری- مستاجر) ومزارع خالی وخانه های اربابی متروك (تس) همگی از یك جغرافیای دور افتاده كه اغلب به طور نمادین تفسیری ازیك جغرافیای ذهنی سرشار از تردید, هراس, آرزو وحتی جنون است خبر می دهند.

بسیاری از عناوین فیلم های پولانسكی_ برای مثال (بن بست)و (محله چینی ها)_ بر غربت ودور افتادگی ماهوی مكان های انتخاب شده توسط وی وحس الیناسیون واز خودبیگانگی ای كه شخصیت هارا مبتلا كرده تاكید می كنند.قهرمان پولانسكی در چنین محیط هایی كه به واسطه شرایت فرهنگی (محله چینی ها), فشارها وتحریكات روحی ناشناخته(انزجار- مستاجر), ویا سرنوشت محتوم شخصیت ها(مكبث) غیر قابل تحمل به نظر می رسند. در تلاش هستند تا آنچه راكه طبیعی است غیر طبیعی جلوه دهند. نتیجه عمل به صورتی نمادین همواره تراژیك (مكبث) ویا پوچ (بن بست) به نظر می رسد.

پولانسكی به سبب تمایلش به درام های پوچ گرای (ساموئل بكت) خصوصا در فیلم های آغاز دوران حرفه ای اش توجه انتقادی بسیاری را جلب كرده است. همانگونه كه در نمایش های بكت نیز دیده می شود زبان ونارسایی های آن _حول تفسیری از فقدان یا شكست ارتباطات در جامعه مدرن_ نقش مهمی را در فیلم های پولانسكی بازی می كند. استفاده دراماتیك از سكوت در (چاقودرآب) عملا, بیشتر از دیالوگ های پرتنش فیلم موثر واقع می شود.در مكالمه های معمولی وكلیشه ای (بن بست) می توان تشخیص داد كه چگونه زبان, به جای وسیله تبادل معنا ومفهوم, برای فریب و نیرنگبه كار می رود. این زبان آنچنان كه كارگردان در (محله چینی ها) به وضوح نشان می دهد به سادگی برای مغلوب ساختن و یا آشكار كردن سرشت رمز آلود وپیچیده وضعیت بشری تكاپو نمی كند.

انگیزه تمایل به سكوت , نیروی خشنی است كه همه فیلم های پولانسكی در جستجوی تجزیه وتحلیل آن هستند. البته زندگی خصوصی پولانسكی او را به این انگیزه آشفته كننده نزدیك تر كرده است. هنگامی كه او فقط 8 سال داشت او و والدینش در یك كمپ آلمانی نگهداری می شدند و در همین جاست كه او مادرش را از دست می دهد. در سال 1969 همسر باردارش (شارون تیت)وعده ای از دوستانش به شكل بی رحمانه ای توسط پیروان (چارلز مانسون) _كه شیطان پرست بودند_ به قتل می رسند. خشونت ناگهانی وافراطی پولانسكی در اقتباس خونین او از (مكبث) تاثیر مرگ همسرش را عیان می كند. و بعد از آن نیز در تمامی آثار او ادامه می یابد.

وی در این آثار بارها سعی كرده علل متنوع خشونت شخصیت های بشری را توضیح دهد. وكلا بشر در جهان معاصر, موضوعی است كه او بسیار بدان می اندیشد. محور اصلی حوادث (بچه رزمری) كودكی است كه ناخواسته رفتاری شیطانی دارد ومادری كه در عین حالی كه از بچه اش می ترسد, به دلیل عشق مادرانه از او مراقبت می كند. شاید این فیلم آیه مقدسی است كه از نگاه تیره پولانسكی وعملكرد او به جهان ما نازل شده است. در واقع از این نگاه, فرد معصوم یا بی گناه, حتی انسانی با بهترین نیت ها می تواند به صورت غیر عمدی , زاینده و گسترش دهنده شر یا خشونت باشد. برای مثال قهرمان ( رقص خون آشام ها) در تلاش است تا لانه خفاش را نابود سازد و معشوقش را از چنگال وی رها كند. با وجود این در طی این عمل, طعمه خفاش می شودو سپس به پراكندن این بلای شوم در سرتاسر جهان كمك می كند.این پایانی تیره برای یك فیلم كمدی است اما در عین حال نشانه ایست از مایه ونگاه پیچیده ای كه فیلم های پولانسكی دارا می باشند.

پوچ گرایی فیلم های كوتاه پولانسكی خصوصا(دومرد در یك گنجه)و (چاق ولاغر) پاسخی منطقی به این تناقض به شمار می رود. روایت های پولانسكی كه به مرور زمان غنی تر وپیچیده تر شده اند, تعهد او را در موافق ساختن نظر انسان ها وبر طرف كردن موانع توافق نظر آنها, شهادت می دهند. به هرحال پولانسكی در تاریخ سینما جایگاه خاص خود را دارد وكماكان شاهكارهای بی بدیل وی در تمام فیلمخانه ها ودانشگاه های سینمایی بازبینی وبررسی می شود هرچند كه زندگی پر آشوب این لهستانی پر شوروشر آثار هنری اش را تحت تاثیر قرار داده و سبك خاص و منحصر به فرد پولانسكی مخالفین پیگیری را در طول سالیان متمادی در برابر وی قرار داده است.

پولانسكی در سال 2002 ناگهان با افتخاری كه سال ها از وی دریغ شده بود مواجه گشت و با غیر پولانسكی ترین فیلم خود (پیانیست) هم نخل طلای جشنواره كن و هم اسكار بهترین كارگردانی را از آن خود نمود هرچند كه به علت یك پرونده قدیمی( اتهام تجاوز به یك دختر 13 ساله) در دادگاه های آمریكا نتوانست به آمریكا برود وجایزه اسكارش را شخصا در یافت كند. كوتاه سخن آنكه (رومن پولانسكی) به عنوان مردی بدون وطن, سعی كرده با آثارش به مواجهه با موضوعاتی چون دور افتادگی, خشونت, ازخود بیگانگی وشر برود.

فیلم شناسی رومن پولانسكی:

دوچرخه (1955)

بهم ریختن یك رقص / جنایت (1957)

دو مرد دریك گنجه (1958)

چراغ / وقتی فرشته ها سقوط می كنند (1959)

چاقو در آب / پستانداران (1963)

چاق ولاغر (1964)

انزجار (1965)

بن بست (1966)

اپیزود خانه الماس ازفیلم زیباترین كلاهبرداری های دنیا (1967)

رقص خون آشام ها (1967)

بچه رزمری (1968)

یك روز در ساحل(فقط تهیه كننده) / مكبث (1971)

پایان هفته قهرمان(فقط تهیه كننده) (1972)

چه؟ (1973)

محله چینی ها (1974)

مستاجر (1976)

تس (1980)

دزدان دریایی (1986)

دیوانه وار (1988)

ماه تلخ (1992)

مرگ و دوشیزه (1994)

دروازه نهم (1999)

پیانیست (2002)

الیورتوییست (2005)

آشنایی با سینمای استنلی کوبریک

cinema-film — Fri, 14 Apr 2006 05:25:18 GMT

استنلی كوبریك

فیلسوفی در چهره یك فیلمساز

استنلی كوبریك این نابغه بزرگ سینما را می توان یك استثنا در تمام طول تاریخ سینمای جهان دانست. بدون شك كوبریك بیش از یك فیلمساز بود. او فیلسوف و متفكری, عمیق بود كه تمام تفكرات خود را از روزنه ای به نام سینما برای مردم دنیا به نمایش درمی آورد.

برای كوبریك سینما تنها یك وسیله بود برای گفتن تمام آن چیزهایی كه با هیچ زبان دیگری نمی توان بیان كرد. به جرعت می توان گفت او جزو معدود فیلمسازانیست كه فرم و محتوا را همگام با هم به اوج می برد و از كنار هم قرار دادن این دو به آفرینش شاهكارهایش نایل می شود. برای كوبریك فرم ومحتوا به یك اندازه اهمیت دارند و نمی توان آنها را از هم جدا كرد. بلكه این دو همواره باید در خدمت یكدیگر باشند.

با بررسی دقیق تر سینمای كوبریك به مشخصه هایی در سینمای وی پی می بریم كه او را از فیلمسازان دیگر متمایز می كند. این مشخصه ها تنها مربوط به سینمای استنلی كوبریك می باشند و آنها را در سینمای هیچ فیلمساز دیگری نمی توان یافت. در ادامه مطلب به پاره ای از این مشخصه ها اشاره می كنیم:

1- اقتباسی بودن تمام فیلمنامه ها: كوبریك تنها فیلمساز تاریخ سینماست كه تمام فیلم هایش اقتباس هایی از مهمترین وبهترین رمانهای ادبی اند. به دیگر سخن می توان گفت او بدون شك استاد مسلم اقتباس های ادبیست زیرا فیلم های او فارغ از منابع اقتباسی شان تبدیل به شاهكارهایی بی نظیر می شوند. واین عمل_اقتباس های ادبی_ از شخصی كه خود می گوید: تا 19 سالگی هیچ كتابی را از روی علاقه نخوانده ام وهمواره از درس و مدرسه فراری بوده ام بسیار عجیب به نظر می رسد. فیلم های كوبریك به عنوان آثاری ارزشمند وبزرگ در تاریخ سینما ثبت شده اند در حالی كه به طور معمول اكثر رمانهای مهم ادبی كه به فیلم تبدیل شده اند, فیلم هایشان به مراتب ضعیف تر از اصل رمان ها بوده اند. علت موفقیت كوبریك را در این كار _اقتباس های ادبی_شاید بتوان در اعمال نظر خود كوبریك بر رمان دانست ,زیرا كوبریك این آثار ادبی را تنها بستری برای مطرح ساختن عقاید خود در نظر می گیرد زیرا فیلمهای او همواره امضای كوبریك را با خود به همراه دارند واین را هم هرگز فراموش نكنیم كه كوبریك یك فیلمساز صاحب سبك است. واز یك فیلمساز صاحب سبك چیزی جز این انتظار نمی رود.

2- تنوع ژانر در فیلم ها: به راحتی می توان گفت كه كوبریك هركدام از فیلم هایش را در یك ژانر مجزا ساخته و دیگر هیچ گاه آن ژانر را تكرار نكرده است. به طوری كه او در تمام ژانرهای اصلی وشناخته شده سینما مانند: (وحشت, كمدی, تخیلی, تاریخی, جنگی و... ) فیلم ساخته است. همانطور كه گفته شد برای كوبریك سینما حكم یك قالب زبانی را داشته وبه همین علت او آگاهانه در تمام این ژانرها فعالیت كرده است وبرای او پرداختن به این ژانر ها هرگز جنبه تجربه كردن و آشنایی با آن ژانر را نداشته است. زیرا او سینما را كاملا می شناسد و تمام ژانر های مختلف آن را هضم كرده و این تنوع ژانر تنها به این علت است كه او در پرداخت داستان هایش به این نتیجه می رسد كه می تواند حرف هایش را به وسیله آن ژانر بهتر به مخاطبانش منتقل كند. به طوری كه همواره فیلم های كوبریك از بهترین فیلم های ژانر خودشان در تاریخ سینما به حساب می آیند. . خود كوبریك در جایی می گوید: من هیچ گاه یك ژانر را دوبار تكرار نمی كنم زیرا آنقدر آن كار را كامل و دقیق انجام می دهم كه نیازی به ساخت دوباره فیلمی در آن ژانر نمی بینم.

3- مدت زمان طولانی فیلم ها: خواسته و یا ناخواسته مدت زمان طولانی فیلم ها وحتی بعضی از سكانس های فیلم های كوبریك تبدیل به مشخصه ای تكرار شونده در آثار او می شوند. شاید علت این امر را بتوان همان نگاه عمیق ودقیق كوبریك در فیلم هایش دانست واینكه او می خواهد تمام حرفهایش را در آن موضوع به خصوص, یكجا بگوید. زیرا برای او تكرار معنایی ندارد .

4- نگاه بدبینانه به دنیای معاصر: كوبریك همواره در تمام فیلم های خود نگاهی تند,سیاه و بدبینانه به دنیای اطراف خود دارد. از نگاه او انسان هرچه از نظر علمی و تكنیكی در زندگی خود پیش برود بیشتر در منجلاب فساد و سقوط پیش خواهد رفت. دنیای معاصر برای كوبریك دنیایی سرشار از خشونت, تباهی و سقوط است. نگاه بدبینانه او به دنیا در اكثر آثار او به وضوح دیده می شود. حتی كوبریك به موضوع انسان معاصر با نگاه هایی روانشناسانه و فیلسوفانه می نگرد.

5- لابیرنت های درونی فیلم ها و شخصیت ها: كوبریك خود اعتقاد دارد كه: (كامل ترین شكل بیان پیچیده گویی است).او همواره در پرداخت شخصیت های فیلم هایش سعی در ایجاد این پیچیدگی های درونی دارد. شخصیت های فیلم های كوبریك را می توان به لابیرنت هایی (هزارتو هایی) تشبیه كرد كه همواره دارای پیچیدگی های خاص خود هستند. این لابیرنت درونی تنها در فیلم درخشش نمود عینی پیدا می كند و به صورت ما به ازای خارجی شخصیت اصلی فیلم جك تورنس (جك نیكلسون) ظاهر می شود و در واقع لابیرنتی كه در هتل قرار دارد نمایانگر شخصیت پیچیده جك تورنس است. این پیچیدگی تقریبا در تمام فیلم های كوبریك جریان دارد تا در آخرین شاهكار او (چشمان باز بسته) به اوج خود می رسد. این پیچیدگی ها باعث می شود تا مخاطب دقیق تر به موضوع توجه كند و این دقت باعث لذت كشف درونیات فیلم در اومی شود. كوبریك در جایی می گوید: (چگونه می توانستم برای تابلو مونالیزا ارزشی قائل باشم در حالی كه لئوناردو در پایین آن نوشته بود می خندد تا رازی را از معشوقش پنهان كند).

6- تعداد كم فیلم ها: كوبریك فیلمسازی بسیار كم كار وگزیده كار بود به طوری كه در طی پنجاه سال فعالیت فیلمسازی تنها 13 فیلم بلند ساخت كه این تعداد كم فیلم های او بسیار باعث تعجب است. شاید این گزیده كاری را هم بتوان دلیلی بر دقت كوبریك دانست زیرا همین گزیده كاری است كه با عث می شود تا او بیشتر بر روی مسائل فیلم هایش دقت كند. علت مهاجرت كوبریك از آمریكا به انگلستان را شاید بتوان در همین مقوله جستجو كرد. كوبریك در طول مدت كوتاه فعالیتش در هالیوود متوجه شد كه هیچ اختیاری از خود نخواهد داشت و همواره باید تحت سلطه نظام سرمایه داری آن جا باشد. اما او كه می خواست فیلم های خودش را بسازد زیر بار حرف های مسئولان هالیوود نرفت و بر خلاف بسیاری از فیلمسازان دنیا _ كه از اروپا به هالیوود می روند_ از آمریكا به كشور انگلستان مهاجرت كرد وتا پایان عمر فیلم های دلخواهش را ساخت. به طوری كه خود می گوید: (هیچ گاه در تمام عمرم مجبور به ساختن هیچ فیلمی نشده ام وتمام فیلم هایم را با علاقه خود ساخته ام حتی چند فیلمی كه در هالیوود كار كرده ام).

پس از ذكر چند مشخصه از سینمای كوبریك كه از مهمترین مشخصه های فیلم های او بود نگاهی گذرا بر فیلمهای استنلی كوبریك داریم تا با آثاروی بیشتر آشنا شویم:

قتل (كشتن)

قتل اولین فیلمیست كه كوبریك به ساختن آن تفاخر كرد. او بعد از ساختن دو فیلم (ترس و هوس) و (بوسه قاتل)كه به طبع به عنوان اولین فیلمهای بلندیك فیلمسازجوان مایه چندانی نداشت وتنها راه ورودی بود به دنیای فیلمسازی بلند, فیلم قتل را در سال(1956) ساخت كه نه تنها خود كوبریك بسیار از آن راضی بود بلكه باعث ستایش وتمجید اكثر منتقدان شد و كوبریك را به عنوان جوانی مستعد و خوش فكر به دنیای سینما معرفی كرد. این فیلم اقتباسی است از كتاب(Clean break) نوشته (لایونل وایت). ساختار بسیار دقیق و پیچیده فیلم كه به سخن گفتن در باره یك قتل از زبان افراد مختلف می پردازد و كارگردانی دقیق آن كه نشان از وجود كارگردانی خوش فكردر پشت دوربین دارد این فیلم را تبدیل به فیلمی ماندگار می كند. البته هنوز از آن نگاه ژرف و فیلسوفانه كوبریك در این فیلم خبری نیست وتنها ساختار و تكنیك بسیار دقیق آن است كه باعث حیرت همگان می شود.

راه های افتخار

راه های افتخار اولین فیلمیست كه كوبریك به طور جدی وبه شكلی بسیار زیبا به بیان تفكرات و دغدغه های خود می پردازد. این فیلم اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته (همفری كاب) كه كوبریك آن را در سال(1957)ساخت. راه های افتخار فیلمی است در مورد انسان ها و روابط شان با یكدیگر در بستری به نام جنگ. در واقع موضوع جنگ در این فیلم تنها جولان گاهیست برای بیان دیدگاه های تلخ اندیشانه كوبریك نسبت به انسان معاصر . ما در تمام مدت فیلم هیچ یك از سربازان دشمن را نمی بینیم و فیلم تنها در جبهه خودی می گذرد, در واقع جنگ اصلی در همین جبهه خودیست كه اتفاق می افتد. فرماندهانی كه در قصرهای خود نشسته اند وبر سر جان انسان های بی گناهی كه به عنوان سرباز در خط مقدم جنگ شركت دارند معامله می كنند.راه های افتخار راوی از بین رفتن روابط سالم انسانی وجایگزینی رفتار های حیوانی و غیر انسانیست. نگاه كوبریك در این فیلم نگاهی به شدت انسان شناسانه و تلخ است. با وجود اینكه اتفاقات این فیلم در زمان جنگ جهانی دوم می گذرد اما در واقع برای این فیلم زمان ومكانی مشخص نمی توان در نظر گرفت زیرا این روابط سیاه همیشه ودر همه جای دنیا وجود دارند.

اسپارتاكوس

اسپارتاكوس آخرین فیلم آمریكایی كوبریك است. فیلمی كه تهیه كننده آن (كرك داگلاس) كه بازیگر آن فیلم هم بود بعد از اختلاف نظر با (آنتونی مان) كه كارگردانی فیلم را برعهده داشت مسئولیت این كار را به كوبریك سپرد. كوبریك هم پس از باز نویسی فیلمنامه كار كه بر اساس رمانی از(هاوارد فاست) نوشته شده بود ساخت فیلم را در سال (1959) شروع كرد. وتنها به سكانس افتتاحیه فیلم كه توسط آنتونی مان ساخته شده بود دست نزد. كوبریك خود این فیلم را فیلمی نیمه تحمیلی توصیف می كند. اما می گوید كه باز هم با وجود تمام فشار هایی كه از طرف تهیه كننده بر او بوده است نظرات خود را در آن فیلم اعمال كرده است. صحت این مطلب را می توان در برخی از سكانس های فیلم مانند سكانس معروف جنگ دید. كوبریك جوان در حالی كه در هنگام ساختن این فیلم تنها 30 سال سن داشت و حتی سابقه ساختن چنین فیلم عظیمی را نداشت توانست به خوبی از عهده این كار برآید و موفق به آفرینش یك فیلمی بزرگ حماسی تاریخی شود. فیلمی كه هنوز هم بعد از گذشت سالیان دراز یكی از بهترین وخوش ساخت ترین فیلمهای تاریخی سینماست. این فیلم اولین فیلم كوبریك بود كه موفقیت اسكاری را برای كوبریك به همراه داشت. البته خود كوبریك هیچ گاه جایزه اسكار را كسب نكرد.

لولیتا

كوبریك پس از ساخت اسپارتاكوس به دلیل اینكه جو سینمای آمریكا را مخالف عقاید و تفكرات خود می دید ومی دانست كه هیچ گاه نمی تواند در آنجا فیلم دلخواهش را بسازد ومدام باید تحت سلطه تهیه كنندگان قرار بگیرد به هجرتی خود خواسته دست زد و در اواخر دهه 60به انگلستان آمد تا باز هم فعالیت فیلمسازی خود را از سر بگیرد. كوبریك در اولین گام فیلمسازی خود در انگلستان به سراغ رمانی از (ولادیمیر ناباكوف) رفت تا رمان معروف او (لولیتا) را به فیلم تبدیل كند.ودر سال (1962) موفق به ساخت این فیلم شد.لولیتا روایت گر دلباختگی مردی به دختر خوانده خود است كه باعث به وجود آمدن دلسردی ها و مشكلات روانی برای او می شود. البته به نظر این حقیر لولیتا در بین دیگر آثار كوبریك از چنان جذابیت فوق العاده ای برخوردار نیست اما باز هم در مواردی فیلمی به شدت كوبریكی است.

دكتر استرنج لاو

كوبریك كمدی سیاه دكتر استرنج لاو را براساس رمان(Red Alert) نوشته( پیتر جورج) در سال(1964) به فیلم تبدیل كرد . دكتر استرنج لاو فیلمی متفاوت از فیلم های هم ژانر خود است. كمدی كابوس واری از دورانی سیاه .90 درصد زمان فیلم در محوطه ای بسته می گذرد كه سران وفرماندهان بزرگ جنگ در كنار یكدیگر برای آینده جهان تصمیم می گیرند. این شاهكار كوبریك با بازی فوق العاده زیبای (پیتر سلرز) در سه نقش متفاوت به اوج خود می رسد. كوبریك همان نگاه سیاه وبدبینانه خود را نسبت به جهان معاصر و این بار در فضایی طنز آلود به نمایش در می آورد. دغدغه های كوبریك در این فیلم همان دغدغه هایی است كه بعد ها در اكثر فیلم های خود با كمی تغییر مطرح می كند.

2001 یك ادیسه فضایی

استنلی كوبریك این بار برای ساخت فیلم جدید خود به سراغ رمانی علمی تخیلی ,نوشته (آرتور سی كلارك) می رود. و فیلم 2001 ادیسه فضایی را بر اساس همین رمان در سال(1968) مي سازد. این شاهكار بی تردید بهترین فیلم علمی و تخیلی تاریخ سینماست و از بهترین فیلم های كوبریك به شمار می رود. به طوری كه برخی از منتقدان این فیلم را بهترین كار كوبریك می دانند. 2001 یك ادیسه فضایی فیلمیست در مورد تاریخ بشریت و به وجود آمدن انسان و ادامه حیات او تا ابد. در واقع كوبریك فیلمی در مورد زندگی انسان از ازل تا ابد می سازد. فیلمی كه به نوعی می توان گفت چكیده ای از تمام فیلمهای كوبریك است وتمام حرف های او را یك جا وبه بهترین شكل در خود جای داده است. فیلم با تصاویر میمون هایی آغاز می شود كه تخته سنگ سیاهی را كه گویی نشانی از تمدن است ونماد تخته سیاه رنگ كلاس درس است كشف می كنند. این میمون ها تبدیل به انسان هایی می شوند كه آنقدر پیشرفت می كنند كه به كرات دیگر سفر می كنند وبه انتهای علم می رسند. در واقع كوبریك این انسان های متمدن را با همان میمون های ابتدای فیلم مقایسه می كند وبر این موضوع اصرار می ورزد كه انسان ها با اینكه به ظاهر متمدن اند اما باز هم همان موجودات وحشی باقی خواهند ماند با این تفاوت كه اینك تبدیل به موجوداتی شده اند كه ماشین ها بر آنها حكومت می كنند. از نكات مهم دیگر فیلم فیلم برداری شاهكار و همچنین ساختن فضا های فوق العاده زیباست. در ضمن كوبریك كه خود در زمینه موسیقی سررشته دارد و موسیقی در آثار او نقش بسیار سازنده ای دارد این بار به صورت استادانه ای دست به انتخاب موسیقی می زند واز استفاده از موسیقی اورجینال پرهیز می كند. كاري كه بعد ها نیزدر پرتقال كوكی تكرار می كند.

پرتقال كوكی

در سال (1971) استنلی كوبریك پرتقال كوكی رابر اساس رمانی از(آنتونی بورگس) ساخت. پرتقال كوكی شاهكاریست تكان دهنده درمورد رابطه انسان معاصر و خشونت ویا به تعبیری دیگر نگاهیست بدبینانه به جریان داشتن خشونت در دنیای معاصر. این فیلم روایت گرزندگی چند جوان شرور و عصیانگر است كه همواره دست به كارهای شرورانه و تجاوزگرانه می زنند. اما سردسته این گرو بالاخره در موقعیتی تنها قرار می گیرد وتابان تمام بی عدالتی هایی را كه در گذشته انجام داده پس می دهد. كوبریك با استفاده هوشمندانه از موسیقی بتهوون در فیلم كه در واقع شخصیت اصلی فیلم را عاشق این موسیقی نشان می دهد به این نكته اشاره دارد كه هیچ گاه نمی توان خوی وخصلت شرورانه و خشونت بار را در پشت نقابی با نام هنر پنهان كرد. كوبریك به دلیل استفاده از صحنه های خشن در این فیلم به شدت از طرف منتقدین مورد هجوم قرار گرفت و عده ای او را به عنوان كسی كه با فیلمش موجب رواج خشونت می شود محكوم كردند. اما كوبریك به شدت به این اتهام اعتراض كرد و در گفتگویی اعلام كرد كه هنوز در هیچ كجای دنیا چنین چیزی با اثبات نرسیده است كه نمایش خشونت باعث ترویج آن می شود بلكه بر عكس دیدن چنین صحنه های خشنی موجب تخلیه روانی افراد می شود وآنها را از انجام چنین كار هایی منصرف می كند.

بری لیندون

كوبریك در سال (1975) تصمیم گرفت تا رمان قرن هجدهمی (ویلیام تاكه ری) به نام بری لیندون را به فیلم تبدیل كند. فیلم بری لیندون در كارنامه كاری كوبریك فیلمی متفاوت جلوه می كند. فیلمی تاریخی با پس زمینه ای جنگی و حتی عاشقانه كه به سرگذشت زندگی جوانی بانام بری می پردازد وتمام فراز و فرود های زندگی او را در بر می گیرد. بسیاری از منتقدین از این انتخاب كوبریك متعجب شدند كه یك رمان تاریخی ساده چه جذابیتی برای كوبریك داشته است وبا كدامیك از تفكرات او سازگار بوده كه او دست به چنین انتخابی زده است. اما كوبریك با هوشمندی تمام موفق می شود این فیلم را در جنبه های جهان شناسانه رشد دهد واز این رمان فیلمی بسازد كه به طور كنایی به سرگذشت انسان ها و مواجهه آنها با مسائل زندگی اشا ره می كند. كوبریك برای گرفتن صحنه های داخلی فیلم در شب دست به اقدامی جدید وفوق العاده می زند. او لنز مخصوصی را به محققان كارخانه زایس سفارش می دهد تا بتواند به وسیله آن لنز تمام سكانس های شب را با نور طبیعی فیلمبرداری كند. به همین علت از تعداد زیادی شمع در صحنه استفاده می كند كه باعث زیبایی بصری فوق العاده فیلم می شود و این صحنه هارا به تابلوهای زیبای نقاشی قرن هجدهم بدل می كند. این فیلم با آنكه مانند اكثر فیلم های كوبریك در گیشه موفق نبود اما كاندیداتوری 7 جایزه اسكار را برای فیلم كوبریك به ارمغان آورد. البته همان طور كه گفته شد كوبریك باز هم از دریافت اسكار باز ماند وهیچ گاه این جایزه را دریافت نكرد تا نامش هم ردیف بزرگان دیگری چون هیچكاك, چاپلین و ... كه هرگز موفق به دریافت این جایزه نشده اند ثبت شود. به بیان بهتر می توان گفت جایزه اسكار تاابد در حسرت دست های كوبریك ماند.

درخشش

كوبریك این بار برای ساختن فیلم جدید خود به اقدامی عجیب دست می زد. او منبع اقتباس فیلمنامه خود را رمانی با نام (درخشش) نوشته نویسنده ای جوان به نام (استفن كینگ) انتخاب می كند. استفن كینگ نویسنده ای بود كه تنها به نوشتن رمان هایی ساده وارزان ولی پرفروش دست می زد كه تمام آنها داستان هایی وحشتناك بودند. اما كوبریك باز هم از داستانی ساده نوشته نویسنده ای جوان در سال (1980) دست به ساخت شاهكاری بزگ می زند كه به نظر این حقیر بهترین فیلم ترسناك تاریخ سینما به حساب می آید. كوبریك داستان نویسنده ای را روایت می كند كه بر اثر تنهایی و انزوا به جنونی یكباره مبتلا می شود به طوری كه قصد به قتل رساندن همسر وفرزندش را می كند. كوبریك به طرزی استادانه به این داستان درجه دوم لایه هایی روانشناسانه تزریق می كند واز تبدیل شدن فیلم به یك فیلم ترسناك معمولی جلو گیری می كند. لایه های درونی این فیلم همانطوری كه قبلا نیز گفته شد باعث خلق شخصیت پیچیده جك تورنس می شود كه با بازی استادانه (جك نیكلسون) به اوج خود می رسد. كوبریك در این فیلم از بیان مسائل جهان شناسانه دور می شود و به فیلم خود رنگی روانشناسانه می زند. كوبریك در این فیلم برای اولین بار به طور گسترده ای از دستگاه فیلمبرداری به نام (استیدی كم) استفاده می كند. كه این خود باعث خلق سكانس هایی به یادماندنی می شود مانند سكانس تعقیب پسر توسط پدر برای به قتل رساندن او. این فیلم از معدود فیلم های كوبریك است كه در گیشه موفق می شود.

غلاف تمام فلزی

كوبریك در سال (1987) یعنی 7 سال پس از ساختن درخشش دست به ساخت فیلمی جنگی زد كه داستان آن در دوران جنگ آمریكا و ویتنام می گذرد. كوبریك برای ساخت این فیلم به سراغ رمانی از ( گوستاو هاسفورد) رفت. غلاف تمام فلزی روایتگر زندگی تعدادی از سربازان آمریكایی است كه با هم تعلیم می بینند وبا هم به جنگ ویتنام می روند. فیلم به طور مشخص به سه قسمت تقسیم می شود. قسمت ابتدایی فیلم دوران آموزش این سربازان و فشارهایی كه بر روی آنهاست رانمایش می دهد. فشار های روانی كه باعث می شود یكی از سربازان ابتدافرمانده خود وسپس خودش را بكشد. قسمت میانی فیلم از اعزام سربازن به جنگ شروع می شود و حكایت جنایات آنان است در مقابل مردم بی پناه ویتنام. ودر قسمت پایانی این سربازان پرغرور از كشتن افراد بی گناه وبی سلاح ,توسط فردی كه بعدا مشخص می شود یك دختر ویتنامیست یكایك كشته می شوند. غلاف تمام فلزی فیلمست در نكوهش جنگ ونشان دادن پوچی و ویرانگری آن و همچنین فیلمیست كاملا ضد آمریكایی كه روایت گر سقوط تفكرات جنگ طلبانه آمریكاییست. (جوكر) قهرمان فیلم بر روی كلاهش نوشته است زاده شده برای كشتن و بر روی سینه خود علامت صلح را چسبانده است وهنگامی كه فرمانده او از معنای این كار از او سوال می كند او می گوید كه می خواسته با این كار دوگانگی شخصیت انسان هارا نمایش دهد. همان كاری كه كوبریك به وسیله این فیلم موفق به نمایش آن می شود.

چشمان باز بسته

كوبریك به عنوان آخرین فیلمش دست به ساخت شاهكاری بی تكرار و به تمام معنا تكان دهنده می زند. او این بار بعد از مدتها خاموشی به سراغ رمانی نوشته (آرتور شنیتزلر) می رود. ودر سال (1998) فیلم چشمان باز بسته را می سازد. این فیلم فیلمی به وضوح روانشناسانه است . كوبریك در این فیلم نگاه خود را از كائنات و مسائل جهانبینانه می گیرد و با دقتی اعجاب آور به روابط زناشویی زن وشوهری كه ساكن نیویورك هستند می پردازد. این فیلم فیلمیست درباره حسادت, خیانت و به خصوص سكس. كوبریك در آخرین فیلم خود آنچنان عمیق و دقیق عمل می كند كه همگان را حیران ومبهوت می گذارد. وبه راستی می توان گفت چنین وصیت نامه ای مي تواند بهترین پایان برای كارنامه درخشان كوبریك باشد. سخن در باره این شاهكار تكاندهنده بسیا است كه به هیچ عنوان جای مطرح شدن در این زمان را ندارد. اما حتمادر آينده ای نه چندان دور به طور كامل و دقیق در مورد این فیلم مطالبی خواهم نوشت.

به هر حال استنلی كوبریك تنها مدتی بعد از پایان فیلم چشمان باز بسته در سال 1999 درگذشت. باپایان یافتن عمر كوبریك و با پایان یافتن قرن بیستم آخرین فیلمساز كلاسیك و بزرگ زنده دنیا هم از میان رفت تا درقرن بیست یكم سینمای دنیا سینمایی بدون كوبریك را آغاز كند.

معرفی یک فیلمساز سینمای کلاسیک

cinema-film — Fri, 07 Apr 2006 04:55:18 GMT

استنلی کوبریک

استنلی كوبریك در روز سه شنبه بیست و ششم جولای 1928 در برانكس نیویورك متولد شد. پدرش جك كوبریك، پزشك و مادرش گرترود پرولر زنی از یك خانواده یهودی بود كه اغلبشان از اطریش به آمریكا آمده بودند. كوبریك دانش آموز خوبی نبود و هنگامی كه اولیای مدرسه پدر و مادرش را برای مشورت در باره ی وضع تحصیلی او خواندند، آن ها گفتند كه استانلی از همه ظرفیت های خود استفاده نمی كند. پدر و مادر استنلی تصمیم گرفتند كه او را نزد دایی اش در كالیفرنیا بفرستند و سال بعد كه استنلی بازگشت در كلاس هشتم ثبت نام كرد. در 13 سالگی پدرش به او دوربینی هدیه داد و همچنین در كتابخانه ای عضوش كرد و در همین زمان با او شطرنج هم بازی می كرد. این فعالیت های جدید یعنی عكاسی و شطرنج ،تاثیر زیادی در شكل گیری شخصیت كوبریك داشت.او اولین عكس خود را به مجله Look فروخت و در روزنامه دبیرستان ویلیام تافت مشغول به فعالیت شد. در همان زمان در گروه Taft assembly مدرسه عضو بود و با دوست صمیمی اش هفته ای دوبار به سینما می رفت.
در سال 1946 با میانگین 67 از دبیرستان فارغ التحصیل شد و به علت نمرات پایین نتوانست وارد كالج شود.یكی از دبیران هنری مدرسه اش، او را توجیه كرد كه عكس هایش هنری هستند و او می تواند عكاس خوبی باشد و كوبریك در 17 سالگی به عنوان عكاس ثابت مجله Look مشغول به كارشد و به مدت سه سال سراسر آمریكا را زیر پا گذاشت. سفرهای كاری كوبریك و عكاسی، چشمانش را به دنیا و ماجراهای آن گشود و موجب عطش آموختن در او شد.او به عنوان مستمع آزاد در كلاس های كلمبیا یونیورسیتی شركت می كرد و در كلاس های لیونل تریلینگ و مارك ون دورن و ... به عنوان دانشجوی مانیتورحضور داشت. در موزه ی هنرهای مدرن و در جلسات نمایش فیلم آن حضور می یافت و درمیدان پارك برای پول شطرنج بازی می كرد.

او در 20 سالگی با هم كلاس خود (توبا متز) ازدواج كرد كه پس از مدتی و بعد از آشنایی با بالرین نیو یورك (روت سوبوتكا) به جدایی انجامید . در سال 1955 كوبریك با سوبوتكا ازدواج كرد كه آن هم عاقبت خوشی نداشت و سرانجام درسال 1958 كوبریك با (كریستین هارلن) نقاش آلمانی ازدواج كرد .
در 1951 كوبریك پس انداز خود را برای ساختن مستندی 16 دقیقه ای از( والتر كارتیه) بوكسور كه موضوع عكاسی یكی از قراردادهایش با مجله ی Look بود ، به كار گرفت. همه ی وسایل لازم را از مردی اجاره كرد و طرز استفاده از آن ها را از همان مرد آموخت و خودش به عنوان كارگردان و صدابردار و تدوین گر و ... كار كرد. نام این فیلم « روز نبرد» بود و برای سری فیلم های مستندی به نام « این آمریكا است »خریده شد. فیلم بعدی او مستند 9 دقیقه ای درباره ی پدر روحانی فرد استاد مولر بود كه به نام « راهب پرنده » ساخته شد.

در سال 1953 كوبریك فیلمی رنگی برای اتحادیه كشتیرانی ساخت كه مستندی 30 دقیقه ای به نام « دریانوردان » بود. پس از این فیلم كوبریك 13000 دلار از اقوام خود قرض كرد تا اولین فیلم بلند خود « ترس و هوس » رابسازد. و همچنین دو سال بعد با بودجه ای 40000 دلاری كه از دوستان و اقوام قرض كرده بود فیلم « بوسه ی قاتل » را ساخت.

كوبریك در سال 1958 به همراه دوست جدیدش ،تهیه كننده ی تازه كار، جیمز ب هریس ، به هالیوود رفت تا اولین فیلم استودیویی خود ، « كشتن » را بر اساس رمان Clean break اثر( لایونل وایت) بسازد بودجه ی این فیلم 330000 دلار بود.

پس از « كشتن» كوبریك و هریس قراردادی برای ساختن فیلمی از رمان(استفان زوینگ) به نام راز سوزنده بستند كه فیلمنامه ی آن به وسیله ی كوبریك و رمان نویس( كالدر ویلینگهام) نوشته شد ولی این فیلم هرگز ساخته نشد.
همكاری بعدی ویلینگهام و كوبریك و همچنین (جیم تامپسون) فیلمنامه ای بر اساس رمان راه های افتخار (هامفری كاب) بود كه همه استودیو ها از ساختن آن سر باز زدند تا این كه ( كرك داگلاس ) پذیرفت كه در آن فیلم بازی كند. و فیلم « راه های افتخار » ساخته شد كه به نظر بسیاری از منتقدان از بهترین فیلم های كلاسیكی است كه درباره ی جنگ ساخته شده است.
كوبریك یكی دو سال بعد از آن را در جهنم تكامل سپری كرد. نمی توانست فیلمنامه هایی را كه می نویسد،بسازد.یكی از این فیلمنامه ها را برای كرك داگلاس نوشت كه نامش « من 16 میلیون دلار دزدیدم .» بود كه ماجرای مردی به نام هربرت امرسون ویلسون بود كه حرفه اش دزدی گاوصندوق ها بود. فیلمنامه دیگرش درباره ی گروه چریكی رنجرهای موزبی بود كه در جنگ های داخلی آمریكا فعالیت می كردند.كوبریك شش ماه را با مارلون براندو برای تهیه فیلم « جك یك چشم » گذراند اما سرانجام فیلم را براندو ساخت و كارگردانی كرد.

در سال 1959 كرك داگلاس فیلم اسپارتاكوس را می ساخت كه در كمتر از دو هفته كارگردان خود (آنتونی مان) را اخراج كرد . كارگردانی فیلم را كوبریك به عهده گرفت و «اسپارتاكوس» كه بر اساس رمان(هاوارد فاست) ساخته شد كه اولین موفقیت های اسكاری كوبریك را به همراه داشت.
فیلم بعدی كوبریك « لولیتا» بر اساس رمانی از (ولادیمیر ناباكوف) ساخته شد. در سال 1958 حق كتاب را به مبلغ 150000 دلار خرید و به دلیل یك سری از دلایل حقوقی و مالی فیلم در سال 1962 در انگلستان ساخته شد. در اواخر دهه 60 كوبریك برای همیشه به انگلستان كوچ كرد و تا انتهای عمر در همان جا باقی ماند.بعد از« لولیتا» جیمز هریس و كوبریك همكاری با یكدیگر را قطع كردند و هر كدام به تنهایی مشغول كار شدند.
«دكتر استرنج لاو» كمدی كابوس وار كوبریك در سال 1964 بر اساس رمان «Red Alert» اثر( پیتر جرج) ساخته شد. كه كاندید جوایز اسكار بسیاری شد. بعد از دكتر استرنج لاو كه هجویه ای قوی با بازی استثنائی (پیتر سلرز) بود، كوبریك با استفاده از تخیلی نویس مطرح( آرتور سی كلارك) فیلمنامه «2001،یك ادیسه فضایی» را نوشت.این فیلم یكی از شاهكارهای تاریخ سینماست كه كاندید جوایز اسكار بسیاری شد و جایزه ی طراحی و ساخت جلوه های ویژه را برای شخص كوبریك به همراه داشت.پس از این فیلم كوبریك می خواست فیلمی درباره ی ناپلئون بسازد كه به دلیل مخارج بالای چنین پروژه ای از ساختن آن منصرف شد.

در سال1971 ، كوبریك،« پرتقال كوكی » را بر اساس رمان (آنتونی بورگس) ساخت. اگرچه به علت صحنه های خشن و ...فیلم از نظر درجه بندی ، در آمریكا درجه ی X ،گرفت و بعضی از منتقدان اروپایی هم به آن تاختند اما كاندیدایی سه اسكار دیگر را برای كوبریك به عنوان نویسنده، كارگردان و تهیه كننده به ارمغان آورد.
در همین زمان، به دلیل كارنامه ی خاص هنری كوبریك، مقالات بسیاری درباره ی او و كارهایش در روزنامه ها و مجلات به چاپ رسید. كوبریك به همراه همسر و سه دخترش دور از هالیوود در خانه بزرگ نیمه روستایی در خارج از شهر لندن زندگی می كرد. زن سوم كوبریك علاوه بر این كه نقاشی آلمانی بود تنها هنرپیشه زن فیلم « راه های افتخار» كوبریك بود . دفتر كار كوبریك در همان خانه بود و او وسایل و تجهیزات خود را در آن جا نگاه می داشت.
بعد از آن كوبریك باز هم ژانر فیلمسازی خود را تغییر داد و « بری لیندون» را ساخت این فیلم بر اساس رمان قرن نوزدهم اثر(ویلیام تاكه ری) است كه ماجرای آن در قرن 18 اتفاق می افتد. اگرچه این درام 11 میلیون دلاری چندان در گیشه موفق نبود اما، كاندید 7 جایزه ی اسكار شد كه موفقیت بزرگی محسوب می شد.

درسال 1980 یعنی 5 سال بعد از بری لیندون كوبریك « درخشش» را بر اساس رمانی از(استفن كینگ)نویسنده مشهور رمان های وحشت ساخت. اگرچه این فیلم در گیشه موفق بود اما كاندید هیچ جایزه ای نشد.
7 سال سپری شد تا این كه كوبریك «غلاف تمام فلزی » را بر اساس رمانی از( گوستاو هاسفورد) ساخت. این فیلم از نظر منتقدان شاهكاری محسوب می شود و علاوه بر این در گیشه هم موفق بود. و كوبریك را تنها كاندید جایزه بهترین فیلمنامه نویس كرد.
در این زمان كوبریك در مصاحبه ای، شایعاتی را كه درباره رفتار و زندگیش وجود داشت تكذیب كرد و علاوه بر این فیلم های قدیمی خود را به نسخه های ویدیویی تبدیل كرد. از آن جا كه نسخه ی اصلی« دكتر استرنج لاو» گم شده بود، كوبریك نگاتیو جدیدی با كیفیت بالا از آن فیلم تهیه كرد.
درسال 1990 كوبریك به همراه اسكورسیزی، وودی آلن، فوردكاپولا، اسپیلبرگ، ردفورد، سیدنی پولاك و جورج لوكاس یك بنیاد سینمایی تاسیس كردند كه هدف آن حفظ و نگهداری آثار سینمایی بود.
كوبریك پروژه علمی تخیلی دیگری به نام هوش مصنوعی « AI » تهیه كرد كه به دلیل ضعف تكنولوژی آن زمان برای خلق جلوه های ویژه ساخت آن را به تعویق انداخت.(این فیلم بعدها توسط استیون اسپیلبرگ ساخته شد البته با جرح وتعدیل بسیار وبه بدترین شكل ممكن به طوری كه در آن هیچ رد پایی از نگاه عمیق و دقیق كوبریك نیست).

كوبریك در سال 1993 تصمیم گرفت كه بر اساس نخستین رمان( لوییس بگلی) به نام Aryan Papers یا دروغ های زمان جنگ، كه داستان پسری یهودی و عمه اش است كه می خواهند از لهستان زمان جنگ فرار كنند، فیلمی بسازد. كوبریك عده ای را هم برای تدارك فیلم به لهستان، مجارستان و اسلواكی فرستاد و قرار بود كه گروه فیلمسازی در براتیسلاوا ی اسلواكی مستقر شود كه به دلایلی این پروژه كنار گذاشته شد.
پس از دیدن فیلم« پارك ژوراسیك » و تحول شگفت انگیز در جلوه های ویژه ، كوبریك تصمیم داشت كه پروژه « هوش مصنوعی » را دنبال كند و اخباری مبنی بر آغاز این پروژه بر سر زبان ها بود كه اعلام شد كوبریك « Eyes Wide Shut » را خواهد ساخت. این فیلم بر اساس رمان داستان رویا، اثر(آرتور شنیتزلر) ساخته شد. آخرین شاهكار كوبریك، در 1996 كلید خورد و در 1998 به پایان رسید. بودجه ی فیلم 65 میلیون دلار بود. علاوه بر كیدمن و كروز و سیدنی پولاك، ماری ریچاردسون كه هنرپیشه فیلم های برگمان بود در این فیلم هنرنمایی كردند. درهشتم مارس 1997 جایزه ی گریفیث به كوبریك اهدا شد. كوبریك 68 ساله شخصا برای دریافت جایزه خود حضور نیافت و به جای خود جك نیكلسون را برای دریافت جایزه فرستاد. در سپتامبر همان سال جایزه شیر طلایی پنجاه و چهارمین جشنواره فیلم ونیز هم به كوبریك تعلق گرفت.

در هفته اول مارس 1999 نمایش خصوصی « چشمان كاملا بسته » انجام شد. می گویند كه كوبریك بسیار هیجان زده بود و این فیلم را بهترین فیلم خود می دانست. سرانجام پیش از اكران عمومی آخرین فیلمش استنلی كوبریك در سن 70 سالگی به تاریخ هفتم مارس، تنها چند روز پس از اكران خصوصی فیلم، چشم از جهان و دوربین فروبست و هرگز نتوانست آخرین شاهكار تكاندهنده اش را برروی پرده سینماها ببیند.

فیلمشناسی استنلی كوبریك:

ترس و هوس (1953)

بوسه قاتل (1955)

كشتن(قتل) (1956)

راه های افتخار(1957)

اسپارتاكوس(1960)

لولیتا (1962)

دكتر استرنج لاو (1964)

2001 یك ادیسه فضایی (1968)

پرتقال كوكی (1971)

بری لیندون (1975)

درخشش (1980)

غلاف تمام فلزی (1987)

چشمان باز بسته (1999)

مطالب فوق تنها بخشی از زندگی و فیلمشناسی استنلی کوبریک این نابغه بزرگ سینما بود. به زودی در همین وبلاگ به بحث در مورد نوع سینمای کوبریک ونوع نگاه او به زندگی در آثارش خواهیم پرداخت.