چند میگیری فیلم نسازی؟
(رضا) پدر زخم خورده ایست که پس از ۲۰ سال به ایران باز می گردد تا با کمک دوست قدیمیش (رضا) که یک سرهنگ موفق پلیس است هم ناجی (سیامک)پسر در دام افتاده اش از تباهی و مرگ باشد وهم شاهد سقوط (فرشته) همسر سابق و معتادش. و در این راه با مسائل و مشکلات فراوانی دست و پنجه نرم می کند تا در انتها به رئیس بزرگ می رسد و ظاهرا او را هم شکست می دهد و پسرش را از دام آدم های بد رها می کند. نه اشتباه نکنید این خلاصه ای از یک فیلم هندی درجه دوم با شرکت آمیتا باچان و شاهرخ خان و... نبود. این خلاصه فیلمی ایرانی به نام رئیس بود آن هم به کارگردانی استاد کهنه کاری چون مسعود کیمیایی.
واقعا نمی دانم برای نوشتن از رئیس باید از کجا شروع کنم چون هنوز تحت تاثیر شوک وارد آمده از دیدن فیلم قرار دارم. فقط همین را می توانم بگویم که آخرین کار کیمیایی بیش از آنکه به یک فیلم اجتماعی شبیه باشد به هضیان های یک گنگ خوابدیده شبیه است.
اگر بخواهیم با کمی اغماض رئیس را آخرین قسمت از سه گانه ای بدانیم که با سرباز های جمعه آغاز و با حکم ادامه پیدا کرد. به این نتیجه خواهیم رسید که کیمیایی با رئیس تیر خلاص خودرازد و در حالی که بدبین ترین پیگیران آثارش با توجه به اینکه پس از فیلم پریشانی چون سربازهای جمعه شاهد فیلم منسجم تر و قابل قبول تری چون حکم بودند گمان می کردند این سه گانه در آخرین اثر او به اوج تکامل و انسجام خواهد رسید. در حالی که ورق برگشت و رئیس تبدیل به یکی از بدترین فیلم های کارنامه کیمیایی شد.
با این پیش زمینه وارد بررسی دقیق تر رئیس کیمیایی می شویم.
فیلمنامه رئیس: کیمیایی خود معترف است که فیلم هایش از آغاز تا کنون روایتگر زندگی شخصیت هایی هستند که در دنیای اطرافشان غریبه اند و شاید هیچ تعلق خاطری به زندگی امروزی خود ندارند و دائما در خاطرات و نوستالژی های شخصی خود سیر می کنند. خب با این چنین تعریفی که کیمیایی به طور ضمنی از شخصیت های آثارش ارائه می دهد به راحتی می توان نتیجه گرفت که بهترین راه برای روایت زندگی چنین انسان هایی رفتن به سراغ نوعی روایت قدیمی یا بهتر بگویم کلاسیک است. کیمیایی تمام گذشته و تمام حافظه سینمایی اش با فیلم های سینمای کلاسیک آمریکا پیوند خورده وتمام شخصیت های دوست داشتنی اش در سینما، متولدتنها یک روایت اند آن هم روایت کلاسیک، با توجه به چنین مسئله ای و همچنین در نظر گرفتن این مطلب که کیمیایی خود شیفته و عاشق سینمای کلاسیک است. چگونه می توان قبول کرد که کیمیایی بتواند در یک فضا و روایت مدرن شخصیت های آثارش را آن هم با همان تعریفی که از آنها شد_جای دهد. هنگامی که این شخصیت ها با چنین فضایی غریبه اند. اتفاقی که به خصوص در سه فیلم آخر کیمیایی به چشم می خورد و در رئیس به اوج خود می رسد و همین مسئله است که با عث می شود تا کیمیایی نتواند شخصیت هایش را_ اگر بتوان گفت شخصیت_ پرورش دهد وبرای آنها پس زمینه های اجتماعی و فرهنگی تعریف کند و این کار باعث می شود شخصیت های فیلم هایش تبدیل به مترسک هایی شوند که مشخص نیست از کجا آمده اند و به کجا می خواهند بروند و تنها دیالوگ هایی را جلوی دوربین تکرار می کنند و این معضل باعث پس زدن تماشاگر، عدم همزاد پنداری و در نتیجه سقوط فیلم می شود. اتفاقی که در رئیس به بیدترین شکلش می افتد.
رئیس برخلاف عمده آثار کیمیایی که با یک سکانس میخکوب کننده آغاز می شوند، با یک سکانس کسل کننده، از برخواستن یک مرد اسلحه به دست از یک زباله دانی خارج شهر شروع می شود و با حرکات اغراق آمیز او ادامه میابد. و پس از آن هم شاهد سکانس کش دار و بی محتوای درمانگاه هستیم به طوری که می توان 10 دقیقه ابتدایی فیلم را بسیارهرز و بیهوده دانست، بیهودگی که در اکثر سکانس های فیلم به چشم می خورد و در سکانس میهمانی پایانی فیلم به اوج خود می رسد.
شخصا سکانس میهمانی خانه رئیس را برای کیمیایی سکانسی تاسف بار می دانم ، سکانسی ناشیانه به لحاظ فرمی و تهی به لحاظ محتوایی و بسیار فانتزی و مضحک_ از میهمانی حکم هم بدتر_ سکانسی که ساخت آن تنها از یک فیلمساز تازه به دوران رسیده و فاقد هرگونه بینشی بر می آمد.
دیگر مشکل فیلمنامه رئیس حضور کاراکتر های زائد و اضافی در آن نظیر طلا، همکار سرهنگ،دکتر _آن هم با آن همه تاکید بر روی شخصیت و دیالوگ هایش می شود_، دوست قدیمی رضا که جای رئیس را به آنها نشان می دهد و حتی خود رئیس است. کلیه این کاراکترها به لحاظ فیلمنامه ای فاقد هرگونه پرداخت شخصیتی و کارکرد روایی اند و با توجه به تاکید بیش از حد کیمیایی بر روی این کاراکترهاکاملا اضافی به نظر می رسند. به خصوص خود رئیس که با آن مونولوگ های عجیب و غریب که مشخص نیست که رو به چه کسی می گوید. گویی این مونولوگ ها تنها بهانه ایست که ما رئیس را ببینیم و با پس زمینه های اجتماعی او آشنا شویم که ای کاش هیچوقت نمی دیدیم.
مورد دیگری که در بررسی فیلمنامه های کیمیایی همیشه دارای اهمیت است و جای بحث دارد دیالوگ های شخصیت های کیمیایی است. شاید به راحتی می توان گفت شخصیت های کیمیایی با نوع دیالوگ هایشان برای مخاطب تعریف می شوند و در ذهن ها می مانند. اما باز هم جای تاسف دارد که رئیس از این قاعده نسبتا پایدار مستثناست و تنها چند دیالوگ خوب اما بسیار کوتاه_ آن هم با طرز بیانی بد بازیگران_ درفیلم وجود دارد و عمده دیالوگ های فیلم، دیالوگ هایی سطحی و پیش پا افتاده اند که به ورود ما با دنیای شخصیت ها هیچ کمکی نمی کنند. به طور کلی می توان گفت رئیس دارای فیلمنامه ای بسیار ضعیف از هر نظر و غیر قابل قبول از استادی چون کیمیایی است.
کارگردانی رئیس: آثار کیمیایی همواره حتی اگر فیلمنامه های قوی نداشتند از کارگردانی هوشمندانه و استادانه ای برخوردار بودند. که نمونه متاخر و بسیار خوب آن را در حکم شاهد بودیم که یک کارگردانی استادانه با دکوپاژهایی هوشمندانه و میزانسن هایی فوق العاده باعث نجات یک فیلمنامه متوسط شده بودو کارگردانی کیمیایی در شاهکارهایش که دیگر نیازی به تعریف ندارد. اما باز هم رئیس یک استثناست و دیگر از آن میزانسن ها و دکوپاژهای پیچیده خبری نیست و پلان های فیلم جز در چند مورد کوتاه اغلب پلان هایی ساده و پیش پا افتاده اند که تنها فیلمبرداری خوب علیرضا زرین دست باعث نجات بسیاری از پلان های فیلم شده است.
بازیگران رئیس: کیمیایی در جایی گفته بود هیچ بازیگری نمی تواند در فیلم های من بد بازی کند. اما رئیس ورق را برگرداند و بالاخره بازیگران کیمیایی موفق شدند تا بد بازی کنند. بازی های رئیس به طور مشخص یک سروگردن پایین تر از بازی های تمام آثار کیمیاییست. بازی هایی بی حس و سرد و مصنوعی به طوری که حتی بازیگران در گفتن دیالوگ های کیمیایی هم مشکل دارند. این قاعده در مورد تمام بازیگران یا به قول کیمیایی ستاره های رئیس از جمله غریبیان، تارخ، شکیبایی و ارجمند نیز به چشم می خورد. و تنها مورد استثنا بازی زیبا و نسبتا کوتاه اکبر معززی در نقش اکبر است که فوق العاده متفاوت وزیبا بازی می کند و طرز گفتن دیالوگ ها، راه رفتن وحتی ظاهرعجیبش با آن کلاه حصیری و سیگار گوشه لب که مارا بی اختیار به یاد مزرعه داران فیلم های وسترن می انداز گویی کیمیایی این کاراکتر را از فیلم های کلاسیک مورد علاقه اش نظیر خوشه های خشم جان فورد غرض گرفته باشد.
باقی بازی های فیلم به خصوص بازی غیر قابل تحمل و اغراق شده پولاد کیمیایی با آن ظاهر عجیب و غریب _که نشان می دهد کیمیایی این روزها فیلم های پلیسی درجهدوآمریکایی زیاد نگاه می کند_ بسیار نامربوط از آب در آمده اند.
رفاقت در رئیس: رفاقت های معروف کیمیایی در فیلم هایش در رئیس به آبکی ترین و بدترین شکل ممکن نشان داده می شود. دو رفیق که بعد از سال ها با آن خاطره های مشترک سینما و ساندویچ یکدیگر را دیده انددر سرد ترین و غیر کیمیایی ترین حالت ممکن به دیدار هم می روند آن هم در مکانی که کیمیایی می توانست یک سکانس شاهکار بیافریند، یعنی سینما رکس، این دو رفیق باهم دیدار می کنند و چند دیالوگ نا مربوط به هم می گویند که بیش از آنکه حرف هایشان بوی سینما بدهد بوی ساندویچ می دهد. تنها نماد نیمچه رفاقتی که در رئیس وجود دارد در دستبندی خلاصه می شود که روزگار به دست آنها زده و تنها نقطه اشتراک و پیوند امروزی آنهاست. که آن هم جای بحث فراوان دارد.
تفاوت عشق و ناموس و زن در رئیس: به طور کلی زن در آثار کیمیایی دارای جایگاهی مخصوص به خود است که مستقیما با نوع نگاه وبیمش کیمیایی به آدم های اطرافش در ارتباط است. چگونگی و نوع حضور زن در آثار کیمیایی بحث مفصلی است که در این مقال نمی گنجد اما تنها می توان به این نکته اشاره کرد که زنان کیمیایی هرقدرهم پامال شده و حقیر باشند(نظیر روسپی در غزل) و هرقدر هم مقتدر (نظیرشخصیت زن دندان مار) همواره به طور غیر مستقیم در زیر سلطه مردان قرار دارند و این مردانند که برای زندگی آنان تصمیم می گیرند اما حضور این زنان ناخواسته باعث تلطیف فضای زندگی مردان می شود و گاهی نیز آنان را از سراشیبی سقوط نجات می دهد. اما در رئیس 2 شخصیت زن بیشتر نداریم اولی طلا با بازی مهناز افشار که از همین ابتدا بر روی اسم او خط می کشیم زیرا وجود او در فیلم با آن بازی بد و گفتن دیالوگ هایی که گنده تراز دهانش است
و فاقد هرگونه پس زمینه شخصیتی هیچ کمکی به فیلم نمی کند. اما دومین زن یعنی فرشته با بازی لعیا زنگنه شخصیت قابل تامل تر و پرداخت شده تریست. زنی که در بین تمام زنان آثار کیمیایی جزو درمانده ترین و بدبخت ترین آنهاست. زنی که دیگر عشق یک مرد نیست اما هنوز ناموس اوست. زنی که غرق در منجلاب سوزن و سرنگ و خماریست و برای تامین سوزن و سرنگش به هر خفت و کثافتی تن می دهد. کیمیایی هیچ وقت یک زن را تا این حد بدبخت و حقیر نشان نداده بود. اما همین زن باز هم برای شخصیت مرد کیمیایی نه به عنوان یک عشق بلکه به عنوان ناموس اهمیت دارد. با تعریفی که کیمیایی از تفاوت میان عشق و ناموس و زن مطرح می کند_ که در جای خود تعریف جالب و قابل تاملی است_ پیداست نگاه او به زن در این فیلم نگاهی خط کشی شده تر
و ریزبین تر است. این نوع نگاه مستقیما در شخصیت مرد کیمیایی که خود این تعریف را بیان می کند وجود دارد اما نکته جالب اینجاست که کیمیایی برای نشان دادن این حس بسیار مهم و مقدس ناموس پرستی در یک سکانس بسیار بد و مضحک،مرد را نشان می دهد که در برخورد با پسر جوانی که در شخصی ترین مکان ناموسش یعنی رختخواب او جولان می دهد تنها به زدن چند مشت و لگد به او بسنده می کند. کاش قیصر آنجا بود تا معنای ناموس پرستی را به او نشان می داد، و اگر کسانی با من مخالف اند و اعمال رضای رئیس را براساس مقتضیات زمان می دانند باید آنها را ارجاع بدهم به گفته خود کیمیایی از زبان امیرعلی در اعتراض(ناموس و شرف که دیگه مدل نداره).
به طور کلی رئیس را می توان نقطه پایانی بر تمام امید هایی دانست که به سینمای کیمیایی بسته شده بود. با ساخت رئیس گمان می کنم حتی نزدیک ترین طرفداران کیمیایی دست هارا به نشانه تسلیم بالا برده اند تا انتظار دیدن شاهکاری دیگر از استاد را با خود به گور ببرند. شخصا تا پیش از دیدن رئیس کورسویی از امید در دل داشتم تا شاید کیمیایی روزی پس از این همه سال، آن فیلمی را که در حدو اندازه های نام اوست بسازد اما من نیز از کیمیایی قطع امید کردم و تنها چیزی که می توانم بگویم این است که استاد، لطفا از فیلم ساختن دست بکشید تا ما با یاد و خاطره شاهکارهایتان دلخوش باشیم.
پ مثل پدر
واما به نام پدر: چهاردهمين ساخته ابراهيم حاتمي كيا پس از توقيف پر سرو صداي فيلم به رنگ ارغوان اثري بسيار عجيب در كارنامه اين فيلمساز به شمار مي رود. عجيب از اين لحاظ كه حاتمي كيا چگونه توانسته است چنين فيلمي را بسازد؟ وآيا اصلا اين فيلم واقعا ساخته همان حاتمي كيايي است كه ما ميشناسيم؟ حاتمي كيايي كه ما سراغ داريم خالق فيلم هاي بزگي چون آژانس شيشه اي روبان قرمزوارتفاع پست است و نه حاتمي كيايي كه ما در اين فيلم مي بينيم .
با نام پدر فيلمي كش دار با فيلم نامه اي بسيار ضعيف و داستاني بي محتواست. فيلمي كه تنها چيزي كه دارد ادعاست و ديگر هيچ. ادعاي نشان دادن تقابل دو نسل با محوريت جنگ و حتي ادعاي فيلمي معترض كه اين ادعاها در همان حد ادعا مي ماند و هيچ گاه تبديل به فعل نمي شود كه هيچ تبديل به يك بازي موش و گربه بسيار پيش پا افتاده مي شود كه نه تنها بيننده را مجذوب فيلم نمي كند بلكه او رابه را حتي پس مي زند.
فيلم با صحنه انفجار يك مين در زير پاي يك دختر جوان _نسل سوم_ شروع مي شود. اين دختر فرزند يكي از رزمندگاني است كه در دوران جنگ همان مين ها را كاشته است مين هايي را كه امروز يكي از آنها بايد در زير پاي دختر خودش منفجر شود. ۳۰ دقيقه اول يا بهتر بگويم حدود يك سوم ابتدايي فيلم تنها صرف معرفي شخصيت ها مي شود. شخصيت هايي كه هيچ گاه تبديل به شخصيت نمي شوند و نماد ها و نمونه هايي تيپيك ازدو نسل ودو نوع تفكر اند. پدر مادر و دختري كه هر كدام در جايي هستند و تنها راه ارتباط آ نها تلفن هاي همراه مدل بالاست_ گويي مدل گوشي ها براي فيلمساز بسيار اهميت داشته است _ پدري كه دزدانه مي خواهد معادني رابه صورت غير قانوني به نام خود ثبت كند. مادري بيكار كه تنها به دنبال شوهر و دخترش مي گردد و دختري كه با دوستانش در حال كشف آثار تاريخي است. در يك سوم مياني فيلم اين سه تن به هم رسيده اند در حالي كه دختر در حال از دست دادن پاهايش است. مادركه اشكبار حال دختر است و پدري كه حال كه فهميده آن مين هارا خودش كاشته است به خدا شكايت مي كند و از او مي خواهد پاي دخترش را از او نگيرد. سكانس محوري و بسيار مهم فيلم سكانسي است كه پدر در بالاي تپه اي كه مين در آنجا منفجر شده براي دوستش توضيح مي دهد كه چگونه آن مين را خودش كاشته و امروز بايد شاهد آن باشد كه ميني كه براي دشمن كاشته زير پاي دختر خودش منفجرمي شود. اين سكانس تنها سكانس فيلم است كه به صورت كاملا مستقيم به موضوع اشاره مي كند و ما از زبان پدر با آن تقابلي كه فيلم ادعايش را مي كند رو به رو مي شويم._به جز صحنه هاي گفت و گوي پدر و دختر در بيمارستان_ اين سكانس محوري سكانسي بسيار كليشه اي و حتي اغراق شده است سكانسي كه مي خواهد تماشاگر را به زور به همزاد پنداري با شخصيت مجبور كند. كه باز هم موفق نمي شود. واما يك سوم پاياني فيلم بسيار كش دار است در حالي كه با هر ترفندي مي خواهد در تماشاگرش حس تعليق و سوسپانس ايجاد كند. كه نه تنها در اين كار نا موفق است بلكه باعث پس زدگي تماشاگر مي شود. موش و گربه بازي بي خاصيتي كه به هيچ انجامي نمي رسد. و در پايان هم بيننده كه اكنون تمام آن هيجانات را پشت سر گذاشته است با يك پايان خوش_پاياني كاملا هندي_ مواجه مي شود وبا خيالي آرام وراضي ازسالن خارج مي شود. وحتي براي فيلمي كه اورا دور خودش چرخانده و در آخر رهاكرده دست هم مي زند.
عمده مشكل فيلم فيلمنامه آن است فيلمنامه اي كه هيچ كدام از قواعد شخصيت پردازي در آن رعايت نشده و تمام كاراكتر هاي فيلم يك سري تيپ هاي تكراري و كليشه اي هستند. نوشتن چنين فيلمنامه اي از حاتمي كيا تقريبا بعيد به نظر مي رسد. كسي كه فيلمنامه بسيار خوبي همچون ارتفاع پست را نوشته چگونه مي تواند اكنون دست به چنين كاري بزند. شايد دليل آن عجول بودن و بي دقتي در نوشتن فيلمنامه است. وعلت عجله هم شايد توقيف به رنگ ارغوان باشد. به هر حال اين فيلم فاقد يك فيلمنامه چفت و بست دار است.
كارگرداني فيلم هم چيز تازه اي ندارد. ديگر از آن دكوپاژ هاي بجا و ميزانسن هاي حساب شده خبري نيست. حتي اسلوموشن هاي زيباي حاتمي كيا در اين فيلم تبديل به يك اسلوموشن بي خاصيت و ناشيانه مي شود. (زماني كه مادر براي سوار شدن به سمت هواپيما مي رود.)
بازي هاي فيلم هم بازي هايي درجه دو و گاها درجه سه هستند. حتي بازي بازيگر خوبي چون پرويز پرستويي چيز تازه اي ندارد و در حد تكرار ناشيانه نقش هاي ديگرش است گويي او مي خواهد شخصيت حاج كاظم آژانس شيشه اي را به طرزي بسيار بد بازسازي كند.گلشيفته فراهاني هم در فيلم چيزي از خود و بازيش نشان نمي دهد و تنها در چند سكانس ديالوگ هاي مصنوعي فيلم را بسيار بد ادا مي كند. وهمچنين مهتاب نصير پور هم تيپ تكراري مادر نگران را بازي مي كند.
به طور كلي اين فيلم بر خلاف چند فيلم اخير حاتمي كيا چيز تازه اي از لحاظ فرمي و ساختاري ندارد ولي از لحاظ محتوايي ميخواهد حرف هاي تازه اي را بزند كه به همان دليل مشكل ساختاري در گفتن آن ها زبان فيلم بسيار الكن و ناگوياست.
شايد حاتمي كيا بانشان دادن كشف يك سرنيزه باستاني توسط دختر در ابتداي فيلم و انفجار آن مين مي خواهد اين را يگويد كه ايران و ايرانيان از گذشته تاكنون همواره در حال جنگ بوده اند و هيچ گاه نمي توانند از آن فاصله بگيرند حتي در زماني كه به ظاهر در موقعيت صلح به سر مي برند. و حتي آن تكه سنگ قينتي اي كه پدر كشف مي كند مي تواند نمادي از ارزش و قيمتي بودن اين آب و خاك باشد كه بايد براي حفظ آن تلاش كرد. اما اكنون كه جنگ به پايان رسيده از دادن ذره اي از آن به كسي كه براي حفظ اين آب و خاك زحمت كشيده دريغ مي كنند. پرسش دختر از پدر درمورد تمام شدن جنگ كه : مگر نگفته بودي كه جنگ تمام شده پس چرا هنوز بايد با آن دست و پنجه نرم كنيم؟ شايد پرسش يك نسل _نسل سوم_ از نسل قبلي خود باشد. پرسشي كه براي هميشه از طرف پدر_نسل دوم_ بي پاسخ باقي مي ماند.
هنگامي كه پدر دربيمارستان تكه سنگ فيمتي اش را بر روي سرنيزه دختر مي گذارد اين نكته را به ذهن متبادر مي كند كه همواره بايد براي حفظ ارزش هايمان بجنگيم واين جنگ نسل و سن نمي شناسد.
به هر حال با تمام اين اوصاف به نام پدر فيلمي ضعيف در كارنامه فيلمسازي خوب است. فيلمي كه مي خواهد حرف هاي خوبي را بيان كند اما از گفتن آن حرف ها زبانش قاصر است.
حاتمي كيا هم اكنون در حال فيلمبرداري سريال حلقه سبز است كه پس از خاك سرخ دومين سريال او به شمار مي رود. براي حاتمي كيا آرزوي موفقيت مي كنم و اميد وارم كه بسيار بهتر از اينها بتواند فيلم بسازد زيرا من وهم نسلانم با فيلم هاي او بزرگمردان جنگ و ايثار گري هاي آن دوران را شناختيم. به اميد ديدن فيلمهايي زيبا در آينده اي نه چندان دور از ابراهيم حاتمي كيا.
وقتی اسلحه داشته باشی همه چی آسون تر ميشه
بدون شك مسعود كيميايي هميشه پرحاشيه ترين وپرسرو صداترين فيلمساز تاريخ سينماي ايران بوده وهست.و هميشه قبل وبعد از اكران فيلمهايش خواسته ويا نا خواسته شايعات زيادي در مورد فيلمهايش بر سر زبانها بوده است. هميشه افرادي در سينماي ايران بوده اند كه با تعريف وتمجيدوستايش سينماي او كيميايي را بيش از آنچه كه هست و وجود دارد درنزد اذهان عمومي بزرگ كرده اند. وگاها از او اسطوره ويا شبه اسطوره اي دست نيافتني ساخته اند كه ديگرهيچ گاه تكرارنخواهد شد. طبيعيست هرفردي كه از رفتاري خاص وراهي هميشگي پيروي كند ونظرات وتفكرات خاص خودرا داشته باشد هميشه كساني هستند كه كوركورانه وستايش آميز از او وتفكرات وسينماي او طرف داري وپيروي كنند. اما سوال اصلي اينجاست كه آيا اين نوع رفتارها وتفكرات در زندگي واقعي خود كيميايي هم جريان دارد وآيا فيلمهاي او هم مانند زندگي شخصيش هستند؟ و يا اين حرفها فقط مال فيلمهاي اوست وبس.
از اينها كه بگذريم ميرسيم به آخرين ساخته طبق معمول پرحاشيه وبحث برانگيز استاد مسعود كيميايي يعني حكم. فيلم حكم با تمام شايعات وحواشي خود بعداز ناكامي در مراسم جشن خانه سينما وقبل از جشنواره فجر به اكران عمومي در آمد وبه تمام حرف وسخنهاي پيشگويانه پايان داد.بعد از اكران نا موفق سرباز هاي جمعه وشكست فاحش آن فيلم كيميايي فيلمي ساخت كه به قول مونتور آن(جعفر پناهي) قرار بود بهترين فيلم سينماي بعد از انقلاب ايران باشد اماخوشبختانه اين طور نشد.وباز هم كيميايي ماندو هزاران سوال و انتقادو ...
و اما حكم:
براي ديدن فيلم حكم از همين ابتدا بايد حساب فرم ومحتوارا از هم جدا كرد. فيلم حكم برخلاف محتوايش فيلمي بسيار خوش ساخت وزيباست كه غير از اين هم انتظار نميرفت.5 نكته مثبت بسيار مهم در حكم وجود دارد كه باعث و باني اين زيبايي فني وفرمي حكم شده اند:1- حضور كيميايي كارگردان- ونه فيلمنامه نويس- به عنوان كارگرداني بزرگ وپيشكسوت كه در كار خود استاد است ودر اين فيلم تمام توان وتجربه خودرا بكار ميگيردتا فيلمي از لحاظ تكنيكي زيبا خلق كند كه موفق هم ميشود. 2- فيلم برداري بي نظير و استادانه عليرضا زرين دست - البته به جز كلوزاپ انتظامي در سكانس هتل پاپيون كه بوم درپايين كادر ديده ميشود- سرشار است از نماهاي فوق العاده زيبا وحركات عجيب ودقيق دوربين كه نمونه بارز آن سكانس غرق شدن درياست وآن فيلمبرداري شاهكار كه بار ديگر ثابت كردزرين دست استادي تمام عيار وبالاتر از استاندارد هاي سينماي ايران است. 3- بازي فوق العاده زيبا وكاملا كنترل شده استاد عزت الله انتظامي كه بار ديگر بازي استادانه اش را به رخ ميكشد وبا صداي بلند فرياد ميزند من هنوز بهترين بازيگر سينماي ايران هستم.4- تيتراژ زيبا وديدني جواد طوسي كه هر مخاطب حتي مخالف كيميايي را گرفتار خود ميكند. 5- بازي خوب و قابل قبول- ونه فوق العاده- پولاد كيميايي كه ميرود تا كم كم به يكي از بازيگران حرفه اي سينماي ايران تبديل شود ونامي مستقل از نام پدرش براي خود دست وپا کند.
البته حكم از لحاظ تكنيكي هم مشكلاتي دارد كه نميتوان از آن گذشت: بر خلاف اكثر آثار كيميايي حكم- به جزچند مورد- ديالوگهايي بسيار بد وپيش پا افتاده دارد يا حداقل ميتوان گفت كه توسط بازيگران بد اجرا ميشوند. ديالوگهايي كه كاملا مشخص است كه بازيگر آنهارا ازروي كاغذ خوانده حفظ كرده واينك در جلوي دوربين به زبان مي آورد. ديالوگهاي مسخره اي مانند:(خفني از سروروتون ميباره- چقدر خوبه آدم توخونش سينما داشته باشه- و...) وحتي آن ادعاي دوستي مسخره رضا معروفي با صادق هدايت كه باعث خنده هر مخاطب اهل ادبياتي ميشود هدايتي كه در سال1330 فوت كرده است از لحاظ سني چگونه ميتواند دوستي با رضامعروفي داشته باشد؟.بهرام رادان عملا در فيلم نقش يك تكه چوبي را بازي ميكند كه نه از او بازي چشمگيري شاهديم ونه حتي عاملي براي پيشبرد فيلم است البته از اين هم نبايد گذشت كه نقش او در فيلمنامه هم جايي بيش از اين نداشته. بازي متوسط ودور از انتظار ليلا حاتمي وهمچنين باقي بازي هاي فيلم به خصوص بازي بسيار بد و كليشه اي خسرو شكيبايي هم مزيد بر علت شده اند تا كيفيت كلي بازي هاي فيلم تنزل پيدا كند.گريم ضعيف فيلم به خصوص در قسمت زخمها وتدوين معمولي ونه چشمگير پناهي كه البته كيميايي براي اولين بار در تاريخ سينماي ايران در تيتراژ فيلم بانوشتن جمله (كه به فيلم ياري رساند) بعد از اسم پناهي از او تشكر ويژه اي ميكند.باعث تعجب است وشايد همين عامل باعث شده پناهي آن جمله ستايش آميز را در مورد فيلم حكم بزند.البته كيميايي گويي به اين فيلم خود بسيارعلاقه واعتقاد داشته كه در اقدامي كاملا جديد در تيتراژ وتبليغات فيلم مينويسد(حكم فيلم مسعود كيميايي).
واما بعد از ذكر اين نكات مثبت ومنفي كه البته همه آنها جزو مسائل تكنيكي فيلم بودند ميرسيم به مسائل محتوايي حكم كه ديگر اين محتواكاملا براي كساني كه كيميايي را ميشناسند آشناست.خاطره تلخ فيلم سرباز هاي جمعه با ديدن حكم تجديد شد اما حكم تلخ تر از سرباز هاي جمعه نبود.حكم از لحاظ محتوايي چيز تازه اي در سينماي كيميايي به حساب نمي آيد وهمان حرفهاي هميشگي اوست-تكرار مكررات تكراري- فيلم سرشار است از همان تيپ هاي هميشگي كيميايي كه فقط در حد همان تيپ ميمانند وهيچكدام تبديل به شخصيتي مستقل نميشوند اما اين باربا سرو شكلي جديد تر ومدرن تر. حكم را به نوعي ميتوان چكيده كارنامه كيميايي دانست زيرا قهرمانان هر سه نسل فيلمسازي او در اين فيلم جمع شده اند.اما خوشبختانه اين بار آن رفاقتهاي آبكي ومضحك سومين نسل فيلمهاي او جاي خود را به رابطه اي مريدي و مرادي داده اند كه قابل قبول تر از گذشته جلوه ميكند.
مهم ترين وعمده ترين مشكل فيلمهاي اخير كيميايي وبه خصوص فيلم حكم نداشتن داستان وتعريف نكردن قصه براي مخا طب است. مشكل كيميايي در پرداخت شخصيتها وفيلمنامه از زماني آغاز ميشود كه او شخصيتهايش را در فضاهايي عجيب وجديد قرار ميدهد وروابط بين آدمهايش را طوري تعريف ميكند كه پراز پيچيدگي هاي ظاهري هستند. درواقع كيميايي قهرمانهاي فيلمش را از فضاي داستاني دور ميكند وفقط از آنها تيپ هايي ميسازد كه در لحظه زنده اند و حرفها وخاطرات خودرا با ديالوگهاي طولاني تعريف ميكنند.اين نكته دقيقا همان عامليست كه باعث دورشدن مخاطبان عام وحتي اغلب مخاطبان خاص سينما از كارهاي كيميايي ميشود.شايد هنوز كيميايي بر سر آن حرف قديمي خود باشد كه:( ديگه تو اين دوره زمونه كسي حوصله داستان گوش كردن رو نداره) اما اگر واقعا اين طور باشد بايد كيميايي بداند ديگه اين دوره زمونه كسي حوصله ديدن يك مشت آدماي عجيب غريب كه حرفاي عجيب غريب ميزنن وكاراي عجيب غريب تر ميكنن رو نداره و دوست داره آدمهايي رو ببينه كه دوروبر خوداوهستند و مثل اوحرف ميزنند وكار ميكنند( مثل قيصر كه تو همين كوچه پشت مون مينشست - سيد كه هم زخم همه ايرانيا بود- و حتي برادران فيلم غزل كه برادري روبراي همه ما معنا كردن).در اين دوره از فيلمسازي كيميايي حتي نشانه شناسي فيلمهاي او هم مانندتمامي حرف ها واعمال قهرمانهايش عجيب وغريب شده اند وبه راحتي نميتوان به معناي آنها دست يافت. نشانه هايي در حكم است كه شخصا از پيداكردن مفهومي درست از آنها در فيلم عاجزم واگر شما ميدانيد بگوييد تا ما هم بفهميم. نشانه هايي مانند:(چراغاني لباس عروس ودو نفر كه همراه خود باطري هايي براي روشن شدن چراغ حمل ميكنند- نمايشگاه ماشيني كه خاليست وفقط ديگهاي خاليتري در آن قرار دارد- مرد تنهايي كه در انتهاي فيلم با چتر از جلوي نمايشگاه ميگذرد- ميموني كه در عروسي بازي ميكند- با دست ژله خوردن شكيبايي و....)
حكم مانند اكثرفيلم هاي كيميايي با يك سكانسي كوبنده زيبا ونفس گير آغاز ميشود. تهاجمي سرقت گونه به خانه مهندسي پولدار كه تماشاگر را بر روي صندلي سينما ميخكوب ميكند.واز همه جالب تر اسلوموشن زيباي چهره محسن(پولاد كيميايي)هنگام كشيدن نقاب از چهره است كه لذت ديدن اين سكانس زيبا را چندين برابر مي كند.اما بعد از اين سكانس فيلم به شدت افت مي كند و سكانس طولاني وخسته كننده هتل پاپيون ريتم فيلم را كند وكند تر مي كند.باقي سكانس هاي فيلم- به جز سكانس قتل محسن - چيزتازه اي ندارند وفقط تصاويري عجيب وماليخوليايي وار از آدم هايي عجيب تر اند.سكانس كاملا اضافه وبيخودي دادار رضا معروفي از دخترعقب مانده اش كه هيچ خاصيتي در فيلم ندارد وفقط براي تماشاگر موسيقي زيبايي مينوازد.وحتي ميتوان مضحك ترين قسمت فيلم را سكانس بسيار بد عروسي دانست كه آدمهاي آن گاهي به وحالت كمدي وحتي كاريكاتور گونه در مي آيند وباعث خنده تماشاگر ميشوند.البته موقعيت هاي زيبايي هم در فيلم است كه فضاهايي فوق العاده كيميايي وار خلق ميشودكه هرگز نمي توان آنهارا فراموش كرد. مانند آن صحنه زيبا كه رضامعروفي در پشت پرده سينما مي ايستد وگويي چهره اش در فيلم محو وبا آن يكي ميشودو يا صحنه برخورد تمام افراد خلافكار در جلوي ساختمان با آن موسيقي زيباكه يكديگر را در آغوش ميگيرند. و در آخر هم سكانس به ياد ماندني وفراموش ناشدني كشته شدن محسن و آن دوئل با اسلحه خالي كه هر بيننده اي را به ياد سكانس پاياني فيلم سامورايي ميندازد وآن ديالوگ تكان دهنده رضا معروفي:(حكمي براي تو نبود بچه سرتق همه عمرمو به باد دادي)و گريه هاي عاشقانه فروزنده.محسن در اين سكانس ديالوگي بسيار زيبا ميگويد كه ميتوان تمام فيلم را در اين ديالوگ زيبا خلاصه كرد او ميگويد:(وقتي اسلحه داشته باشي همه چيزآسون ترميشه) ودر پايان هم با همان اسلحه خالي به استقبال مرگ ميرود. مواجه محسن با مرگ در پايان فيلم گويي مواجه كيميايي با زندگي وفيلم هايش است اما كيميايي سال هاست كه اسلحه اش را كنار گذاشته وخود را خلع سلاح كرده است.(محمد ثقفی)
آرامش در حضورديگران
نويسنده و كارگردان: ناصرتقوايي براساس يك داستان ازمجموعه داستانهاي واهمه هاي بي نام ونشان نوشته دكتر غلام حسين ساعدي_ مديرفيلم برداري: منصور يزدي_ موسيقي: هرمز فرهت_ تدوين: عباس گنجوي_ بازيگران: اكبر مشكين/ ثريا قاسمي/محمد علي سپانلو/ علي نراقي/ پرتونوري علا/ ليلا بهاران/ منوچهر آتشي/ مهري مهرنيا... 35 ميليمتري رنگي_ 85 دقيقه_ در سال 1348 ساخته شد اما تا سال 1352 در توقيف ماند.(برنده جايزه بهترين فيلم از فستيوال فيلم ونيز در سال 1972 )
خلاصه فيلم: سرهنگ بازنشسته اي (اكبر مشكين) كه پس از فوت همسرش با معلم جواني به نام منيژه(ثريا قاسمي) ازدواج ودر شهرستان زندگي ميكرده مرغ داري اش را مي فروشد وبه پايتخت باز ميگردد تادر كنار دخترانش مليحه( پرتو نوري علا) و مه لقا(ليلا بهاران) زندگي كند. دخترها زندگي بي بند وباري دارند و آمنه ( مهري مهرنيا) كلفت خانه مي كوشد اين را از چشم سرهنگ پوشيده نگهدارد. پدر از وضع زندگي دخترها آزرده خاطر است وبيش از پيش به الكل پناه مي آورد . مليحه دختر بزرگتر كه از برخوردهاي نامزدش دكتر سپانلو (محمد علي سپانلو) به تنگ آمده با بريدن رگ دستش به زندگي خود پايان مي دهد ومه لقا كه آبستن است به ازدواجي نا خواسته با علي ( علي نراقي) تن مي دهد. سرهنگ دچار جنون ميشود ومنيژه او را به كمك مسعود( مسعود اسد الهي) و آتشي (منوچهر آتشي) در آسايشگاه رواني بستري مي كند و مراقبت از اورا عهده مي گيرد.
سير صعودی تا سقوط
آرامش در حضور ديگران ساخته استاد ناصر تقوايي یکی از بهترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران به حساب مي آيد. بدون اغراق ميتوان اين فيلم را يك شاهكار دانست. شاهكاري كه تقوايي در اولين گام سينمايي خود موفق به خلق آن مي شود. در اين مجال فرصت نيست تا در مورد كارنامه تقوايي وفيلم هاي او صحبت كنيم به همين علت تنها به صحبت در مورد آرامش در حضور ديگران اكتفا مي كنيم. تقوايي اين فيلم را براساس داستاني از كتاب( واهمه هاي بي نام ونشان )نوشته دكتر غلام حسين ساعدي ساخته است. ساعدي داستان نويس معاصر ايران است كه بسياري از داستان هاي او توسط فيلمسازان بزرگي چون مهرجويي(گاو) تقوايي وديگران به فيلم تبديل شده . ازاين بابت سينماي ايران وام دار داستان هاي زيباي اوست. باز هم در اين زمان فرصت بررسي داستان هاي ساعدي نيست وفقط به ذكر اين مطلب كه آرامش در حضورديگران يك بازسازي از داستان ساعدي است اكتفا مي كنم وحتي زياد وارد مسائل برداشت سينمايي نمي شوم. كه تا چه اندازه تقوايي توانسته داستان ساعدي را دقيقا به فيلم تبديل كند اما در اين شكي نيست كه در زمان تبديل شدن داستان به فيلم قصه دست خوش تغييراتي شده كه بسيار طبيعي است. زيرا فيلم متعلق به تقوايي است واو نظر و ديدگاه خودرا نسبت به داستان اعمال كرده است وفيلم نگاه تقوايي وامضاي اورا با خود دارد. نگاه ساعدي در داستان نگاهي به وضوح اجتماعي است كه تقوايي در فيلم خود اين نگاه را به نگاهي انسان شناسانه ودروني تر تبديل كرده است. به هر حال ما در مورد فيلم تقوايي صحبت مي كنيم نه داستان ساعدي پس بدون در نظر گرفتن اين پيش زمينه برداشت ادبي وداوري در مورد اين كه تا چه حد اين برداشت موفق بوده به سراغ فيلم(آرامش در حضورديگران) ناصر تقوايي مي رويم. فيلم با صحنه آماده شدن مه لقا براي ورود علي شروع مي شود وبا همبستري اين دو ادامه پيدا مي كند. تقوايي بسيار هوشمندانه واستادانه در سكانس همبستري علي ومه لقا از يك كادر بسته كه تنها بازوان اين دو را نشان مي دهد استفاده مي كند تا رابطه سرد وبي روح اين دو را نشان دهد. همچنين ديالوگ هايي كه بين آن ها ردوبدل مي شود ( عينك مو نشكني- آخ دستم درد گرفت- و...)به خلق اين فضاي سردو حيواني وبي روح بسياركمك مي كند. گويي آنها تنها بر حسب عادت واز سر بي حوصلگي با هم رابطه برقرار مي كنند وهيچ رابطه عاشقانه وعاطفي بين آنها وجود ندارد. با صداي زنگ درب مردي لاغر اندام وسالخورده كه پدر مه لقا ومليحه است همراه با زن جوانش كه معلمي شهرستاني است در پشت درب ظاهر مي شوند.مه لقا علي را به عنوان معلم انگليسي خود معرفي مي كند. معرفي كردن علي به عنوان معلم انگليسي خود معناي عميقي را با خود همراه دارد (رابطه هاي پنهان به اسم معلم سرخانه درجامعه شهري ومدرن امروز) در سكانس بعد مه لقا ومليحه را مي بينيم كه كه دارند سر به سر زن پدر خود منيژه مي گذارند ومنيژه باحالتي خجالت زده ومتعجب از حر كات وسخنان آنان به آنها نگاه مي كند. اين اولين برخورد ما با شخصيت منيژه است. پدر در حال خوردن مشروب است او از روزگار قديم وبزرگ كردن دخترانش مي گويد. وازاوضاع اكنون خود نا راضي است و براي آينده دخترانش نگران است.سرهنگ لب پنجره مي رود وقصد داردخود را به پايين پرت كند كه منيژه ودخترانش اورا نجات مي دهند.اوازتاريكي شهر مي گويد. آري شهربسيار تاريك است. در فيلم شهر خود شخصيتي كاملا مستقل دارد اين شهر است كه باعث سقوط انسان هااز انسانيت ميشود. مفهوم شهر در فيلم گندابيست كه انسانهارا درخود فرو مي برد و در انبوهي از كثافت غرق مي كند. شهر سردو تاريك وبي رحم است. صبح روز بعد منيژه را مي بينيم كه برروي بالكن روي يك صند لي راحتي نشسته است.در فضا سكوتي مرگبار پيچيده و تنها صداي زيق زيق صند لي است كه شنيده مي شود. منيژه به حياط مدرسه اي نگاه مي كند كه خالي وتنهاست گويي اين مدرسه آيينه اي دربرابر شخصيت منيژه است. اوهم مانند آن مدرسه قديمي تنهاست. منيژه به داخل اتاق ميرود وروي سرهنگ را مي پوشاند به او مي گويد هنوز زود است ومي تواند بخوابد اما سرهنگ مي گويد بدترين لحظات زندگي من در خواب گذشته. او از اينكه دستگاه جوجه كشي اش را فروخته وبه شهر آمده ناراضي است ومدام گله وشكايت مي كند. در سكانس بعد سرهنگ درب چمدانش را باز مي كند وبه لباس هاي ارتشي خود با حسرت نگاه مي كند. او به شدت به گذشته خود دلتنگ است. يكي از درخشان ترين سكانس هاي فيلم سكانس رژه سرهنگ در مقابل پادگان است او بعد از آنكه در مقابل چشمان حيرت زده مرد مشروب فروش دوليوان مشروب را يكجا مي خورد در پياده رومقابل پادگان رژه مي رود وگويي درختان خيابان سربازاني هستند كه سرهنگ از آنها سان مي بيند. اين سكانس به وضوح به گذ شته سرهنگ وموقعيت او در گذشته اشاره مي كند و حس نوستالژيك اورا به گذشته نشان مي دهد. سرهنگ پس از اينكه به خانه مي آيد آمنه را درحال سربريدن يك مرغ مي بيند به او حمله مي كند زيرا نمي تواند ببيند كه اكنون حتي كلفت خانه هم از او حساب نمي بردو هركار كه بخواهد مي كند.سكانس مهماني شبانه نيز از مهمترين سكانسهاي فيلم است. تابلوهاي نقاشي كه برروي ديوار آويزان است عكسهايي است از حيواناتي مثل جغد و لاشخورو... در واقع اين تصاويربه نوعي تمثيلي شخصيتهاي افرادي كه در آن مهماني حضور دارند را نشان ميدهند. در سكانس بعد هنگامي كه مليحه ودكتر سپانلوهمراه آن دختر به بيرون مي روند به پيشنهاد دختر آنها به يك جاي دور افتاده مي روند كه در واقع مكان دنجي است كه افراد هرزه براي برقراري روابط نا مشروع به آنجا مي روند هنگامي كه مليحه مي فهمد كجا آمده از دكتر مي خواهد كه بر گردند اما دكتر با آن دختر كه همراه شان است رابطه برقرار مي كند. در اينجا يكي از مهمترين اتفاقات رخ مي دهد مردي به شيشه ماشين سرك مي كشد ودر مقابل ترس مليحه با لحني مظلومانه مي گويد:( من دنبال زنم مي گردم). تقوايي با همين جمله كوتاه آب سردي بر پيكر تماشاگر خود مي ريزد و تكاندهنده ترين سكانس فيلم را خلق مي كند. (مردي كه در روسپي خانه اي به دنبال زنش مي گردد).همان شب آتشي قصد برقراري ارتباط با منيژه را دارد اما با رفتار سرد وتحقير آميز او رو به رو مي شود و سر خورده به خانه اش باز مي گردد. مه لقا وعلي با يكديگر درحالي كه منيژه تنها وخسته در كنار سرهنگ خوابيده به همان رابطه سرد و حيواني خود ادامه مي دهند. فردا صبح جاي منيژه را بر روي آن صندلي راحتي كه گويي صندلي سرخوردي و افسردگي است مليحه گرفته است وبا همان نگاه حسرت آلود به رفتن پدر به بيمارستان نگاه مي كند. گويي مي داند كه ديگر هيچ گاه اورا نخواهد ديد. دكتر سپانلو با مليحه تماس مي گيردهنگام جواب دادن به تلفن در پشت سر مليحه عكس يك لاشخور قرار دارد كه اين عكس در واقع نشان دهنده شخصيت پست دكتر سپانلو از ديد مليحه و تماشاگران است. در اتوموبيلي كه دارند سرهنگ را به تيمارستان مي برند مسعود پشت فرمان نشسته واز آينه نگاه هاي زننده اي به منيژه مي كند او منيژه را مانند همان دختر هاي مهماني تصور مي كند كه هر گاه كه اراده كند مي تواند به او دسترسي داشته باشد و سرهنگ را جنازه اي بيش نمي پندارد. در حياط تيمارستان صداي كلاغ ها غوغا مي كند و فضايي منحوس وگورستان گونه را تداعي مي كند. گويي سرهنگ به گورستان مي رود تا براي هميشه فرا موش شود. در پشت شيشه اتاق سرهنگ مردي ايستاده وبا نگاهي حسرت بار به منيژه وسرهنگ نگاه مي كند. او همان مرديست كه آن شب مخوف در بيابان به دنبال زنش مي گشت و اكنون كارش به تيمارستان كشيده . اين بار هم تقوايي با استفاده از آن مرد موقعيتي را خلق مي كند كه نشان از وفاداري منيژه به سرهنگ دارد. و بار ديگر وفادا ري او را تقد يس مي كند . آن مرد پشت شيشه هم آرزو مي كند كه اي كاش من هم زني مانند او داشتم. سكانس بعدي سكانس بسيار مهم رستوران است كه ما باشخصيت هاي آتشي سپانلو وعلي بيشتر آشنا مي شويم.آتشي از دست همه چيز ناراحت است وخود را به ته خط رسيده مي بيند. سپانلو عقيده دارد كه هيچ كدام از انسان هاي اطرافشان ارزش اين را ندارند كه برايشان دل بسوزانيم. در همان كافه در پشت سر آنها مردي با كت وشلوار وكراوات نشسته است كه دارد يك روزنامه انگليسي زبان را مي خواند او هم از نماينده گان همين انسانهاي روشن فكر است كه به انزوا كشيده شده و تنها براي او ژست روشن فكري باقي مانده. آتشي در بين حرف هايش با انگشت اشاره به دوربين اشاره مي كند ومي گويد:(ببين روزگار از يك آدم چه آشغال بي مصرفي ساخته كثافتي كه به خاطر زنده موندن به هر راه حل مسخره اي تسليم ميشه). او به ظاهر دارد به علي اشاره مي كند اما در واقع انگشت اشاره او رو به تماشاگران است او در واقع دارد به روشنفكراني كه در بيرون ما به اضاي خارجي دارند اشاره مي كند كساني كه اكنون در حال تماشاي فيلم اند. هنگامي كه مه لقا به علي مي گويد از او باردار است علي به او مي گويد با او ازدواج خواهد كرد. همين وعده كوتاه كافيست تا شادي مفرط مه لقا را ببينيم. كه اين شادي كودكانه با فيلم برداري زيباي منصور يزدي به زيبايي به تصوير كشيده مي شود. اما در اتاق بغل مليحه رگ دستش رازده وخون دوروبر اورا گرفته است گربه اي كه مانند اطرافيان مليحه است حتي از خون او هم نمي گذرد وخون اورا مي ليسد. تنها كسي كه بر سر گور مليحه بيش از حد گريه مي كند مه لقاست زيرا او ديگر خود را تنها ترين مي بيند. هنگامي كه منيژه از گورستان خارج مي شود دوربين همراه او از ميان عكس هايي كه بر سر قبرهاست عبور مي كند و بر روي عكس پسر جواني كه بسيار شبيه به سرهنگ است وگويي جواني هاي خود اوست متوقف مي شود. اين تصوير نشان مي دهد كه سرهنگ وجواني هايش وتمام خاطراتش به گور تاريخ سپرده خواهد شد. به زيبايي سكانس گورستان به تيمارستان كات مي شود طوري كه اين دو را يكي نشان ميدهد. در پلاني بسيار زيبا وعميق هنگامي كه منيژه درب اتاق سرهنگ رادر تيمارستان باز مي كند با آتشي مواجه مي شود كه به جاي سرهنگ او روي تخت نشسته است. او اكنون به جمع ديوانگاني پيوسته كه در اين تيمارستان بستري اند. به را حتي مي شد چنين سرنوشتي را براي آتشي پيش بيني كرد. فردي كه به دليل عقايد خود از همه چيز سرخورده است ديگر جايي بهتر از اينجا نمي تواند پيدا كند. اين سرنوشت محتوم تمام افراديست كه تفكراتي شبيه به آتشي دارند دير يا زود. منيژه به اتاق مسعود مي رود او در حال بازي است وهيچ توجهي به منيژه نمي كند. گويي او هميشه در حال بازي است بازي با سرنوشت انسان هاي اطرافش. منيژه سرهنگ را دراتاق شماره 13 ميابد اتاقي كه از نامش مي توان حدس زد چگونه اتاقيست. او سرهنگ را تميز ومرتب مي كند. سرهنگ از او آب مي خواهد درحالي كه همان مرد ديوانه كه در بيابان به دنبال زنش مي گشت باز به آنها نگاه مي كند. منبژه دستانش را زير آب مي گيرد وبا دستانش به سرهنگ آب مي دهد و سرهنگ به مانند همان مرغي كه به هنگام كشتن آمنه به او آب ميداد سر در دستان منيژه خم ميكند تا آخرين آب را بخورد. آري او خواهد مرد تا از اين دنياي سياه و كثيف نجات پيدا كند. (محمد ثقفی)
كلوزآ پ( نگاهی به شخصيت های فيلم)
سرهنگ: يك سرهنگ بازنشسته كه كه تمام عظمت خود را از دست داده وديگر كسي مانند گذشته از او حساب نمي برد و به قول خودش حتي كلفت خانه براي حرفش تره هم خورد نمي كند. او تمام گذشته خود را برباد رفته تصور مي كند.واز آينده نا اميد است و ديگر هيچ دست آويزي در زندگي ندارد. حتي دستگاه جوجه كشي خود را در شهرستان كه آخرين دستاويزش بوده از دست داده.او سقوط دخترانش را در جلوي چشمانش مي بيند اما نمي تواند كاري از پيش ببرد. سرهنگ ميميرد تا از اين دنياي كثيف كه روز به روز به سقوط نزديك تر مي شود رهايي پيدا كند.
منيژه: معلم ساده شهرستاني است كه كاملا عفت و نجابت خود را در ميان اين همه سياهي و فساد حفظ كرده وتا به آخر پاك ومطهر مي ماند. او بي آنكه حتي بداند چرا با سرهنگ ازدواج كرده عاشقانه از او پرستاري مي كند. او به قول خودش همين جوري و فقط با گفته رئيس مدرسه با سرهنگ ازدواج كرده وهيچ رابطه عشقي از گذشته بين آن ها نبوده. اما تمام زندگي و جوانيش را به پاي سرهنگ مي گذارد و به او وفادار مي ماند. در واقع منيژه نشان مي دهد ازدواج هاي سنتي بسيار پايدار تر از اين روابط كثيفي است كه قبل از ازدواج بين افراد بر قرار مي شود وپايان محتومي را پيش رو دارد.
مه لقا: دختر كوچك سرهنگ دختر بسيار ساده دل وزود با وريست. وبا آنكه مدتي است در شهر زندگي مي كند و به ظاهر خود را فردي متمدن مي داند اما هنوز در عمق چهره او مي توان همان دختر ساده شهرستاني را ديد. دختري كه فريب علي را مي خورد واز او باردار مي شود. او هم مانند خواهرش ندانسته در گرداب سقوط و منجلاب تباهي فرو مي رود.
مليحه: دختر بزرگ سرهنگ كه او هم مانند خواهرش داراي ظاهري مترقي اماباطني شهرستاني وساده لوح است. او هم سقوط مي كند اما او از خواهرش شكننده تر است واصلا انتظار چنين برخوردي را از دكتر سپانلو ندارد و وقتي خود را كاملا در عمق اين منجلاب مي بيند آگاهانه دست به خود كشي مي زند.
آتشي: او نماينده نسل روشنفكريست كه با تفكرات به قول خودشان متمد نانه و روشنفكرانه با مسائل اجتماع برخورد مي كنند و هنگامي كه خود را در مقابل مسائل وروابط انساني ناتوان مي بينند به جنون كشيده مي شوند. در واقع سرنوشت آتشي نشان دهنده سرنوشت محتوم اين گروه از روشنفكران جامعه است. او مي پندارد چون متمدنانه فكر مي كند پس مي تواند صاحب همه چيز باشد و تمام قواعد سنتي جامعه اطرافش را زير پا بگذارد.در واقع فيلم در مورد سقوط اين نوع تفكرات نادرست است.
مسعود: او هم از همفكران آتشي است ودير يا زود به سرنوشت او دچار مي شود. اما در فيلم به شخصيت او كمتر پرداخته شده اما در داستان ساعدي او جاي بيشتري دارد. او براي انسان هاي اطرافش هيچ ارزشي قاعل نيست و به آنها به چشم يك موجود پست نگاه مي كند. دكتر سپانلو و علي هم تفكراتي مانند او دارند.
چرا شاهكار؟ بدون شك فيلم آرامش درحضور ديگران يك شاهكار است و حتي با كمي اغراق مي توان آن را بهترين فيلم سينماي قبل از انقلاب ايران دانست. آرامش درحضور ديگران حكايت انسان هايي است كه به ظاهر در اوج قرار دارند و خود را مالك همه چيز وهمه كس مي دانند. اينان فكر مي كنند دنيا با تفكرات آنان است كه مي چرخد اما غافل اند از اينكه آنها دارند از نردباني بالا مي روند كه بالا رفتن از آن محكوم به سقوط است. اين فيلم تصوير گر جامعه ديروز امروز وحتي فرداي ايران است. روشنفكراني كه تنها پوست عوض مي كنند اما در طول زمان ها تفكرات شان همان هاست واين فيلم روايت گر سقوط هميشگي اين نوع تفكرات واين نوع جوامع است وبه همين دليل است كه فيلم آرامش درحضور ديگران به هيچ عنوان تاريخ انقضا ندارد. معاد له ايست كه هميشه جوابي يكسان ودرست دارد. اين فيلم نسخه پيچيده شده اي براي تمام بيماران هميشگي تمام جوامع بشري به خصوص روشنفكران ايراني است كه به غلط و از روي ناداني با سنت هاي درست وحتي مسائل ديني مخالفت مي كنند. وهمين بي زمان وبي مكان بودن فيلم است كه آن را تبديل به يك شاهكار هميشه ماندگار مي كند.
تخته خاكسترى ... و اما رژلب |
|
|
فكر كنيد آدم فيلمى درباره مرگ ببيند و تا اين حد دچار حس زاينده و سرشارى شود. يك بوس كوچولو اولين فيلمى است كه طى سال جارى بر پرده سينما ديده ام و به وجد آمده ام. خالق شازده احتجاب چنان خوش درخشيده است و همه آدم هاى فيلم چنان سنگ تمام گذاشته اند كه مى توانيد با خيال راحت جايى براى فيلم تازه اش در تاريخ سينماى ايران دست و پا كنيد. جمشيد مشايخى پس از سال ها حاشيه نشينى هنرى با فيلمى درباره مرگ زنده مى شود و رضا كيانيان هم كار متفاوت و پرارزشى به انبان نقش هاى موفق كارنامه اش اضافه مى كند. باوركردنى نيست كه فيلمى تا اين حد پرحرف، تا اين حد تماشايى باشد. كلارى هم در عالى ترين درجه استادى براى رفيق هم نسل خودش سنگ تمام گذاشته است و اگر به تماشاى آسمان هاى فيلم هم بسنده كنيد، به اين نتيجه خواهيد رسيد. سردى دلپذير هميشگى هديه تهرانى هم توانسته حضور كوتاهش را تا حد دو آدم اصلى برجسته كند و البته گريه هميشگى معتمدآريا هم در كنار بازى پر از ظرافتش حس متفاوتى دارد. استادى فرمان آرا در كار با اين نوع روايت و گسست زمان را هم نمى توان در اين قالب به شرح نشست. اگر چند روز پيش فيلم حكم كيميايى را ديده باشيد، مى توانيد از اين ويژگى يك بوس كوچولو خرسند باشيد كه همه آدم ها شبيه هم حرف نمى زنند و به انتخاب جمشيد هاشم پور آفرين بگوييد- و البته خود او.
فيلم كه تمام شد ياد چند سال پيش افتادم كه فرمان آرا بر سر نزاع حق تهيه كنندگى فيلمش كه از او دريغ مى شد چه رنجى كشيد و حتى قصد خروج از كشور و فيلم نساختن داشت. واقعاً تلخ نيست كه كسى باشد و بتواند و اين جور فيلم ها ساخته نشود؟ راستى تهيه كننده اين فيلم كى بود؟ و اى كاش فرمان آرا هم سن و سال خودمان بود تا پس از بازى سرخوشانه اش با مرگ امكان شوخى با خود او را داشتيم و مثلاً مى گفتيم جاى رژلب جامانده از بوسه اينقدر نقاشى شده و دقيق نمى شود، مى گوييد نه، از آقاى سعدى بپرسيد! در همان سينماى سه سالنه اى كه با اين فيلم دلپذير پذيرايى شدم صحنه اى هم ديدم كه به دلم ننشست. در سالن انتظار اين مجتمع فرهنگى- هنرى، فروشگاه هاى كوچكى با عرض يكى دو متر هم تعبيه شده كه خيلى چيز ها مى فروشند. اگر فروش تنقلات را به حساب سرگرمى سازى سينما بگذاريم و بگذريم، نوار خواننده هاى پاپ را هم جزء محصولات فرهنگى قلمداد كنيم و عرضه لوازم التحرير را هم به مدد قلم و كاغذ و نگارش قلم بگيريم، فروش شال و روسرى و لوازم آرايش را به كجاى فرهنگ و هنر بچسبانيم؟
باور كنيد تماشاى خانمى كه آينه جيبى اش را درآورده و در حال تست رژلب است، هيچ سنخيتى با فضاى فرهنگى- هنرى ندارد، گيرم كه در گوشه اى ديگر از همان سالن برگه هاى كاهى تبليغ يك آموزشگاه گريم را پخش كنند. توجيه يكى از پرسنل خدماتى آنجا كه لوازم آرايش را به گريم و هنر و سينما ربط مى داد، يك جور هزل تلخ بود تا توجيه فرهنگى.
وقتى چنين نگاهى به سينما و پرده نقره اى شود، حرمت فيلم ديدن هم مخدوش مى شود و تا ده پانزده دقيقه اول فيلم شاهد حركت مراجعين جديد و راهنمايى آنها توسط آقايى چراغ قوه به دست هستيم. در طول تماشاى فيلم هم انواع و اقسام زنگ و ملودى موبايل مى شنويم و اظهارنظرهاى پشت سرى درباره فلان صحنه و جمله فيلم هم با صداى بلند به گوش مى رسد. شاه بيت ماجرا اين جا است كه در حال تماشاى سكانس «ديدار مقبره كوروش» هستى و دو آدم اصلى داستان در حال بيان ضرورت آشنايى جوانان با گذشته فرهنگى خود هستند كه صداى جيغ مانند خانم جوانى را از آن طرف سالن نمايش مى شنوى: «به جهنم كه نمى آيى!» او در حال صحبت با تلفن همراه خود است كه ظاهراً از دست مخاطب خود عصبانى شده است و انگار نه انگار كه اينجا محيطى فرهنگى است. شايد همان خانمى بود كه داشت در سالن انتظار رژلب تست مى كرد تا اگر رنگ و برق مطلوبى داشته باشد، خريدى هم كرده باشد!
سال ها است كه سينما، تلويزيون، شهردارى و مطبوعات در برخورد با فيلم ها دچار نوعى تناقض و ناهماهنگى هستند. معيارهاى قضاوت در برخورد با آثارى كه موفق به كسب پروانه نمايش از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى شده اند، متفاوت به نظر مى رسيدند. تلويزيون از پخش برخى صحنه و تيزرهاى اين فيلم هاى مجوز دار خوددارى مى كرد، پروانه نمايش اعتبارى نداشت و آنها قوانين خودشان را داشتند. مطبوعات هم بنا به احتياط مديران مسئول خود در چاپ عكس فيلم ها سختگيرتر از كسانى بودند كه اجازه نمايش همان فيلم ها را صادر كرده بودند: «باشه! نمى شه ! گير مى دن.» اين جمله را زياد مى شنيدى و جالب اينكه هر دو (سينما و مطبوعات) در حيطه عملكرد يك وزارتخانه بررسى مى شوند. اكنون نيز همين گونه است و گاهى مى شنويم كه مديران مسئول، كلوزآپ بازيگر زن را چاپ نمى كنند يا مثلاً دستور مى دهند كه «رژلب اين بازيگر زياده، ببر تو فتوشاب، كم اش كن!» شهردارى نيز در برخورد با تبليغات محيطى برخورد سليقه اى خود را اعمال مى كند و با هزار جور شرط و شروط براى تصويرى كه قرار است بر بيلبوردها خودنمايى كنند، حق انتخاب كمى براى تهيه كنندگان و پخش كنندگان فيلم ها قائل مى شوند. اكنون كه فضاى مديريتى كشور در همه عرصه ها از اصول فكرى يكسانى برخوردارند، پيشنهاد معقولى به نظر مى رسد كه پروانه نمايش فيلم ها براى همه كسانى كه رابطه اى با سينما و مطبوعات دارند، محترم شمرده شود. خوشبختانه در دوره جديد مديريت تلويزيون خبرهاى تازه، حكايت از بهبود رو به رشد برخورد مسئولين با تيزر فيلم ها دارد. مديران مسئول نشريات سينمايى همچنان دست به عصا راه مى روند.
منبع: شرق
رخشان بني اعتماد را همه ما به عنوان فيلمساز زني ميشناسيم كه آثار او عمد تا درخصوص نقد جامعه ايران است وبه مسايل ومشكلات زندگي اجتماعي ايرانيان توجه ميكند. اما اين بار بني اعتماد ما را با ساختن يك فيلم نيمه جنگي و نيمه اجتماعي غافلگير ميكند. پيش از اين بني اعتماد اپيزودي از يك فيلم سه اپيزودي كه درباره جنگ بود رابانام نه نه گيلانه ساخت كه داستان مادري شمالي بود كه از فرزند جانبازش پرستاري ميكند. اپيزودي تاثير گذار كه آنقدر درجشنواره فجر مورد توجه قرار گرفت كه بني اعتماد را بر آن داشت تا آن راتبديل به يك فيلم بلند كند. با ساختن نيمه ابتدايي فيلم(قبل از جانباز شدن پسر)آن اپيزود را به فيلمي بلند تبديل كرد بانام گيلانه. در واقع بني اعتماد با ساختن نيمه اول فيلم فيلم نيمه بلند وبسيار زيباي نه نه گيلانه راتبديل به فيلمي دو پاره ونا منسجم به نام گيلانه ميكند. نيمه ابتدايي فيلم با جمله پانزده سال بعد از نيمه دوم فيلم جدا ميشود. نيمه ابتدايي به وضوح ضعيف نامنسجم وشتابزده است. نيمه اي كه تنها براي اين ساخته شده تافيلم از نظر زماني به يك استاندارد براي اكران تبديل شود. به هر حال نيمه ابتدايي فيلم را ميتوان تا حدي ناديده گرفت و ديدن آن را تحمل كردبراي ديدن نيمه دوم كه از نظر ساختاري وتكنيكي هويتي مستقل از نيمه ابتدايي دارد.
پانزده سال بعد(نيمه دوم فيلم): بني اعتماد با انتخاب اين فضاي سرسبزو زيباي شمال در واقع موقعيت شخصيت هاي فيلمش را در كنتراستي زيبا با محيط اطراف قرار ميدهد. مادري عليل كه از فرزند جانبازش با تمام مشقتهاي آن پرستاري ميكند. در واقع بني اعتماد آن فضاي سرسبزو زيباي شمال را با آن كلبه جنگلي وانسان هايي كه بر اساس مقنضيات فيلم به آنجا مي آيند را تبديل به يك فضاي سمبليك ونمادين ميكند. به نوعي نه نه گيلانه نماينده تمامي مادرانيست كه در جنگ پاره هاي تن شان جانباز يا نقص عضو شده اند. او از خلق اين فضا در دو رابطه استفاده ميكند: 1- نشان دادن خانواده هاي جانبازاني كه در روستا هاي دور افتاده با كمترين امكانات و بي هيچ ادعايي زندگي ميكنند وهيچ كس از آنان خبر ندارد و2- وضعيت كنوني اجتماع وجامعه اي كه روز به روز از آرمانهاي خود دورميشود وبه دره هاي سقوط نزديكتر.
آدم هايي كه به بهانه هاي گوناگون به كلبه حقيرانه نه نه گيلانه نزديك ميشوند نمادي از اين جامعه در حال سقوطي است كه روز به روز در مرداب پول پرستي وروزمرگي فرو ميرود وامثال نه نه گيلانه و فرزندش را به فراموشي سپرده است. اين آدم ها مانند آن خانواده ازهم پاشيده اي كه فرزند شان معتاد است وپدرو مادر با هم در جدال اند ويا آن مرد پول پرستي كه با دروغ وفريب صاحب همه چيز شده ويا آن جواناني كه فارق از تمام گذشته هاي سرزمين شان با هم براي گردش وتفريح به شمال مي آيند واز گراني سيگار نا راضي اند اينان از كساني كه در يك قدمي شان اند بي خبر اند و روزگار ميگذرانند. به هر حال گيلانه (به خصمص نيمه دوم فيلم) فيلمي است خوش ساخت با فيلمنامه اي محكم ودقيق واز نكات مثبت فيلم بازي خيره كننده فاطمه معتمد آريا و بهرام رادان است كه بار ديگر نشان داد قابليت هاي نا مكشوف زيادي دارد. گيلانه فيلمي اجتما عي است كه با بهانه قرار دادن جنگ وخلق فضايي نمادين توانسته در خلق شخصيت هايش موفق باشد.
در پايان جادارد از سكانس زيباي انتهايي فيلم ياد كنم كه نه نه گيلانه با چشماني منتظر واميدواردر ميان مه منتظر آينده اي زيباست آيندهاي كه در آن پسرش را داماد كند و به آرزويش برسد. اوو امثال او در ميان ماهستند اما ما آنهارا نميبينيم يا غريبه ميپنداريم. محمد ثقفی
