متولد 22 june 1940 تهران ٬ ايران
عباس كيارستمي تاثير گذار ترين و بحث انگيز ترين و جدال آميز ترين فيلمساز ايراني بعد از انقلاب و يكي از كارگردانان تجليل شده در انجمن فيلم بين المللي در دهه گذشته است. در دهه هاي ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ ٬ زماني كه ايرانيان چنان تصوير منفي در غرب داشتند٬ سينماي كيارستمي تصويري مهربان و با احترام و هنرمندانه را معرفي كرد.
كيارستمي فارغ التحصيل دانشگاه تهران رشته هنر هاي زيبا در نقاشي است. او ابتدا در نقاشي و طراحي و گرافيك و طراحي كتاب و ... مشغول فعاليت بود و سپس حرفه وابسته به فيلم خود را با ساختن) credit-title همان ليست بازيگران و دست اندر كاران براي ساختن يك فيلم) و تبليغات شروع كرد.
او اموزشگاه فيلم براي پيشرفت ذهني كودكان و جوانان به نام )كانون ( را بر پا كرد كه در ان تعدادي از با كيفيت ترين فيلم هاي ايراني تهيه شد. او ان اموزشگاه و انجمن را به مدت ۵ سال اداره كرد و در همان مدت اولين فيلم خود را با نام نان و كوچه (Bread and Alley) در سال ۱۹۷۰ كارگرداني كرد. ساختن فيلم هاي آموزشي براي كودكان در كانون -- سازماني غير تبليغاتي -- به او كمك كرد تا پيوند و نزديك شدن اصلي و اوليه خود را به سينما شكل دهد.
كيارستمي همچنين در همان ابتداي حرفه فيلمسازي خود چندين فيلم ساخت كه براي آنها چندين جايزه هم گرفت ولي آن دوران بعد از انقلاب بود كه او شهرت و مقام و اعتبار والايي در زمينه سينماي جهان بدست آورد. ۲۰ سال بعد از اولين شروع كيارستمي )گزارش ۱۹۷۷( او جايزه با اعتبار نخل طلاي جشنواره بين المللي كن را به خاطر فيلم طعم گيلاس در سال ۱۹۹۷ بدست آورد.
شاهكار او )نماي نزديك ( در سال ۱۹۹۰ و بعد از آن فيلم شاعرانه.... و زندگي ادامه دارد در سال ۱۹۹۲ منجر به كشف شدن كيارستمي در غرب شد و پس از آن بيشتر مربوط به فرانسوي ها شد. او جايزه Un Certain Regard در جشنواره كن بدست آورد.
كيارستمي به نسلي از فيلم سازان تعلق دارد كه به اصطلاح موج نو را ايجاد كردند ؛ موج نو حركتي در سينماي ايران بود كه در دهه ۶۰ و قبل از انقلاب ۱۹۹۷ شروع شد و در دهه ۷۰ دوباره زنده شد . كارگرداناني چون فرخزاد ٬ ثالث ٬ بيضايي و كيمياوي در اين حركت پرچم دار بودند. آن ها فيلم هاي هنري نويي را ساختند كه داراي آهنگي به شدت سياسي و فلسفي و زباني شاعرانه بود . بعضي از آنها مانند ثالث ( كه با برسون مقايسه مي شد) سبكي واقع گرا و رئاليستيك (غير دراماتيك) را معرفي كرد در هنگامي كه بقيه مانند كيمياوي ( كه به گدار ايراني معروف است و فانتزي و تخيل را با واقعيت در هم مي آميخت) سبكي متافرميك و كنايه وار را به كار گرفت.
آن چه سبك كيارستمي را متمايز از بقيه قرار مي دهد ٬ ديد يكه و بي همتا ولي بي تكلف شاعرانه و فلسفي كيارستمي است. نه تنها او خود را از داستان هاي قراردادي و كليشه اي و ساخت فيلم هاي مستند جدا مي سازد بلكه همچنين او نقش بينندگان هم به كار مي گيرد و آنها هم به سرپيچي كردن و رقابت مي طلبد. او انتظار بيننده را به بازي مي گيرد و و ذهن خلاق آن ها را بر مي انگيزد و تحريك مي كند. فيلم هاي او بيننده را دعوت مي كند كه به طور فعالانه فرضيات خود را زير سوال ببرد. در طعم گيلاس دليل خودكشي آقاي بادي به بيننده داده نميشود. در نهایت بيننده خود بايد دليل آن كار را تصور كند. در آثار كيارستمي قسمت هاي گفته نشده و شرح داده نشده در ذهن بينندگان ساخته ميشود. آنچه كه مبهم٬ شرح و نشان داده شده يا پنهان باقي مانده در ذهن و تصور بينندگان آشكار و روشن مي شود) . براي مثال انگيزه هاي كاركتر ها و يا دنياي دروني آنها) در اين راه ٬ بيننده براي روشني و وضوحي كه او از فيلم هایش انتظار دارد مسئول مي شود.
در طعم گيلاس تغيير از حالت داستاني به مستند نه فقط لايه اي به فيلم اضافه مي كند بلكه بيننده را دور مي سازد و جدا ميكند و در نهايت فضايي را براي حضور بيننده در فيلم ايجاد مي كند. براي مثال در سكانس آخر زماني كه قهرمان فيلم در قبر خود دراز ميكشد يك long fade فيلم را از برش داستاني به يك مستند پشت صحنه ( behind-the-scene documentary / Shot on video ) تغيير مي دهد كه ما كيارستمي و گروه او را مي بينيم. لانگ فيد تبديل به هدفي براي بيننده ها مي شود كه حضور خود را احساس كنند گويي كه آن ها خود را در آينه ميبينند. اين موضوع همچنين آن ها را تشويق مي كند درباره راهي كه آنها را متوجه اين تغيير از داستاني به مستند مي كند (تغييري روشن مانند هنگامي كه فيلمي به ويديو تبديل مي شود ) فكر كنند .
كيارستمي در حركت خود به سوي سينماي داستاني فشرده٬ همچنين از صحنه هاي تيره در چند فيلم خود با كار گرفتن هدف هايي مشابه براي حضور و درگيري بيننده استفاده كرده است. صحنه تاريك در زير زميني كه دختر جوان روستايي مشغول دوشيدن شير گاو است هنگامي كه قهرمان فيلم در حال خواندن اشعار فروغ براي او است در فيلم باد ما را خواهد برد - ۱۹۹۹ و صحنه سياه هفت دقيقه اي در مستند A.B.C Africa - 2001 كه مي شنويم كه كيارستمي صحبت مي كند ٬ به زيبايي انتظار بيننده را دعوت مي كند استفاده خلاقانه از صدا را تجليل كند. اين صحنه ماندگار در A.B.C Africa زماني اتفاق مي افتد كه كيارستمي صحبتش را متوقف مي كند هنگامي كه او در تاريكي مطلق وارد اتاقش مي شود ٬ ما مي شنويم كه او پرده پنجره را ميكشد ولي براي مدت كوتاهي هيچ چيزي را نمي بينيم٬ ناگهان نور مستقيمي منظره درختاني را براي لحظه اي آشكار مي سازد. اين منظره تبديل به منظره جادويي و سحر آميز مي شود چرا كه به تعويق افتاده و براي مدت طولاني انتظار آن را داشته ايم.
راه ديگري كه كيارستمي بينندگان خودش را دعوت به مشاركت خلاقانه مي كند در فيلم نماي نزديك ديده مي شود در قسمتي كه او سير دراماتيك داستاني را تحليل مي برد و قطع مي كند به وسيله كاركتر هاي فرعي كه زندگي آن ها مهم و دراماتيك در نظر گرفته نمي شوند. او همچنين تخيل و حقيقت را با هم به نوعي مخلوط مي كند كه جدا كردن آن دو از هم غير ممكن است. سير بدون ترتيب مشخص از صحنه ها در اين فيلم كه نظرات مختلفي رادر بيننده ظاهر مي كند حس داستان را به خوبي ايجاد مي كند (و به آن صحنه ها نظم مي بخشد) به همان وضوح كه از بيننده مي خواهد كه كاركتر ها را در نظر خود بررسي كنند و در مورد آن ها قضاوت كنند.
فيلم نماي نزديك نه فقط به نقش سينما در ايران به عنوان قدرت ٬ جلب محبوبيت و تحرك اجتماعي مانند نقش بسكتبال براي جوانان سياه پوست امريكا مي پردازد بلكه آن همچنين بينندگان را با ارتباط خود با سينما روبرو مي كند. كيارستمي از نقش رسانه ها و رسانه سازان در فريب دادن بينندگان انتقاد مي كند. (كه موضوعي جهاني است) در اين فيلم كيارستمي بيشتر از بقيه فيلم هايش شخصيت كاركتر ها را با توجه به دروغ ها و بازي هايشان آشكار مي كند. از اين رو نقل قول كيارستمي اين است " كوتاه ترين را به واقعيت دروغ گفتن است " .
فيلم نماي نزديك عناصر كليدي زيادي از سينماي كيارستمي را شامل مي شود. كاركتر اصلي فردي بي گناه اما با اين حال فاسد است. اما در اينجا بر خلاف در فيلم مسافر يا فيلم باد ما را خواهد برد او فردي دلسوز و هم درد است. هر دو پشت صحنه و در بين فريم ها ٬ كيارستمي فردي خود انتقاد گر به عنوان يك فيلم ساز است. ما شاهد او در سكانس اول هستيم كه با قهرمان فيلم در زندان در حال صحبت كردن است و در انتهاي فيلم ما او را مي شنويم كه با گروه فيلم خود ( گروه تهيه فيلم ) در حال صحبت كردن است. در فيلم مشق شب او با كودكاني مصاحبه مي كند و در قضيه شكل اول ٬ دوم او با تعدادي از اوليا و مسئولان امور فرهنگي مصاحبه مي كند. فيلمساز (كيارستمي) به عنوان شخصيتي ساختگي دوباره در فيلم هاي زير درخت زيتون و فيلم و زندگي ادامه دارد و باد ما را خواهد برد ظاهر مي شود . اين سينماي خود آگاه شمشير دو لبه اي است. اين مي تواند به عنوان سينماي خود انتقاد گر خوانده شود ٬ جايي كه كيارستمي نقش خود را به عنوان يك فيلم ساز مورد بررسي قرار مي دهد. همچنين آن مي تواند به عنوان وسيله اي ديده شود كه بيننده را دور نگه مي دارد و پشت سر مي گذارد و آن ها را آگاه مي كند.
آن چيزي كه در سبك كيارستمي بسيار مشهود است ٬ توجه او به تركيب و نقشي است كه در ايجاد حالت شاعرانه و مزاح و شوخي در فيلم هايش نقش اساسي بازي مي كند. همان طور كه تاتي نشان داد و همان طور كه توسط جاناتان روزنبام مشاهده شد ٬ تركيب و فرم نقش مهمي را در ساختن شوخي و مزاح سينمايي ايفا مي كنند. آن چيزي كه به طور عادي غير خنده دار و غير مضحك است به عنوان چيزي خنده دار و مسخره و يا پوچ و بي معني در فيلم هاي كيارستمي ديده و شنيده مي شود. همانند فيلم تاتي Playtime ۱۹۶۷ فيلم كوتاه و خيالي و خارق العاده كيارستمي به ترتيب يا بدون ترتيب قدرت و مزاح خود را از تركيب ها و قطعه هاي هنري كوتاه بدست آورد ٬ استفاده از صدا و به خصوص صدا و صحبت كيارستمي بر روي آن. زاويه بلند لانگ شات هايي از كودكان در حيات مدرسه كه براي خوردن آب و يا سوار شدن به اتوبوس صف كشيده اند و به همان خوبي رانندگان بي حوصله اي كه ترافيك را در چهار راهي در تهران مي پيچانند ٬ نمايان كننده طبيعت خنده آور هرج و مرج و نظم در فضاهاي عمومي است.
همچنين تصوير بصورت يك مسير زيگ زاگ به وسيله شات ها يا حركت دوربين تاكيد مي شود. براي مثال تصوير برگردنده از جاده هاي زيگ زاگ در فيلم هايش به توضيح فلسفي و متا فيزيكي تبديل شده به خوبي اشكار كردن موقعيت هاي عمومي شخصيت هايش در فيلم ها.مسير زيگ زاگ در خانه دوست كجاست؟ مسير هاي زيادي را نشان مي دهد كه كودك بايد به كار ببندد تا دوستش را پيدا كند. به صورت مشابه مردي كه در جاده اي تپه اي رانندگي مي كند در طعم گيلاس به دنبال كسي مي گردد كه او را دفن كند. در زندگي و ديگر هيچ فيلمساز بايد دو كودكي را پيدا كند كه در فيلم هاي قبليش بازي كرده اند ٬ به دنبال زلزله كشنده اي كه شمال ايران را لرزاند. حتي گاهي اوقات جابجايي و حركت زيگ زاگي يك جسم مانند يك سيب در باد ما را خواهد برد يا اينكه قوطي اسپري خالي در نماي نزديك نشان دهنده سرنوشت افسار گسيخته و بدون ترتيب است. آنها شات هاي كاربردي امضا گونه كيارستمي هستند.
فيلم هاي بعدي كيارستمي و مخصوصا سه فيلمي كه به عنوان تريلوژي (سه گانه) نيز معروفند خانه دوست كجاست؟٬ زير درختان زيتون ٬ زندگي و ديگر هيچ ... تكيه محكمي بر منظره ها و چشم انداز ها و معماري دارند كه آشكار كننده نقطه نظر فلسفي كيارستمي هستند. نماي زيبايي از درختان كه در ميان خرابه هاي روستا آشكار شده است در خانه دوست كجاست؟ لانگ شاتي از جاده ترك برداشته در زندگي و ديگر هيچ ... لانگ شاتي از مزرعه گندم در باد ما را خواهد برد زيبايي اي را به ما ياد آور مي كند كه كاركتر هاي اصلي آن را ناديده گرفته اند. با توجه به اين كه كيارستمي به تدريج حركتي به سمت طبيعت و شخصيت هاي روستايي و ظاهر روستا كرد شات هاي منظره اي كاربرد بيشتري در ساختار فرا انقلابي (Post-Revolutionary) فيلم هاي او پيدا كرده است.
با وجود اينكه كيارستمي از گروه بازيگري و گروه فيلم كوچكي استفاده مي كند كه بيشتر افراد غير بازيگر هستند ٬ مستند اخير او فيلم A.B.C.Africa با شخصيت قوي كاركترهاي زن انباشته شده است ؛ در تقابل روشن و واضحي با فيلم هاي گذشته او است كه غيبت زنان در آن قابل توجه بود . مي توان اين موضوع را به عنوان حركت ديگري در فيلم هاي جديد او فرض كرد كه اساسا با فيلم باد ما را خواهد برد شروع شده و در بيشتر فيلم هاي اخير او نيز ادامه يافته است مانند فيلم ده كه به صورت برجسته اي كاركتر زن را نشان مي دهد.
سينماي كيارستمي اقتصاد زبان فيلم را تجليل مي كند و به جاي وهم و خيال در مسير اصلي سينما چاره و تغييري را پيشنهاد مي كند . يك مشخصه بحث و جدال آميز در فيلم هاي او اين است كه آن ها چگونه بيننده را تشويق مي كنند تا عكس العمل نشان دهند و به صورت خلاقانه در آنها شركت كنند و حضور خود را مطرح كنند . فيلم هاي او رفتار قالبي و كليشه اي بينندگان را به مبارزه و رقابت مي طلبد و آن ها را از نقاط كور خودشان آگاه مي كند. تجربه طراوت آميز ديدن فيلم هاي كيارستمي آن است كه چگونه آنها را بر ارائه دادن تصويري غير منتظره و مشابه و عجيب و مرموز از جهان سوم فرهنگ ايران بر بيننده اصرار مي ورزند. هر كدام از فيلم هاي او حتي آنها كه در نواحي دور افتاده روستايي ايران فيلم برداري شده اند عقيده مك لوهان (McLuhan ) درباره دهكده جهاني (Global Village ) و رها كردن خود از وهم ؛ خيال ؛ تصوير و شخصيت نفس (Self) به صورت جدا و دور افتاده از تصوير ديگري ( Other ) منعكس مي كند.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
فيلموگرافي:
فيلم هايي كه بوسيله كيارستمي كارگرداني شده
1970 / نان و كوچه (كوتاه(
1972 / قصر جهان نما (مستند كوتاه(
1972 / زنگ تفريح (كوتاه(
1973 / تجربه (فيلم كوتاه(
1974 / مسافر (فيلم كوتاه(
1975 / دو راه حل براي يك مساله (كوتاه(
1975 / منم مي تونم (كوتاه(
1976 / رنگ ها (كوتاه(
1976 / لباسي براي عروسي (فيلم كوتاه(
1977 / بزرگداشت معلم (كوتاه(
1977 / از اوقات فراغت خود چگونه استفاده كنيم (كوتاه(
1977 / گزارش (سينمايي(
1978 / راه حل )كوتاه(
1979 / قضيه شكل اول ٬ دوم (مستند(
1980 / دندان درد (كوتاه(
1981 / به ترتيب بودن يا بودن ترتيب (كوتاه(
1982 / همسرايان) كوتاه(
1983 / همشهري (مستند كوتاه(
1984 / ترس و سوئزن
1985 / اولي ها (مستند سينمايي(
1987 / خانه دوست كجاست؟ (سينمايي(
1990 / مشق شب (مستند سينمايي(
1990 / نماي نزديك (docudrama feature )
1992 / و زندگي ادامه دارد (سينمايي(
1994 / زير درخت زيتون (سينمايي(
1995 / A Prppos de Nice٬ la suite - feature of sketches
1996 / Lumiere & Company - feature composed of short segments
1997 / تولد نور (كوتاه(
1997 / طعم گيلاس (سينمايي(
1999 / باد ما را خواهد برد (سينمايي(
2001 / A.B.C Africa )مستند سينمايي)
2001 / ده (سينمايي(
برگرفته از سايت Senses of Cinema - ترجمه: سیامک کشف الایات
