• مسعود كيميايى(كارگردان)
شكى نيست كه بايد او را مولف اصلى و همه كاره فيلم بدانيم. حكم هم مثل فيلم هاى قبلى اين فيلمساز، هر چه دارد و ندارد، آن چه هست و نيست، اوج ها و فرودها، قابليت ها و كاستى ها و خلاصه اصلاً هويت و حضور و وجودش را از مسعود كيميايى مى گيرد. در تمام طول چهار دهه فيلمسازى مستمر، كيميايى چهره اول و ستاره فيلم هايش بوده؛ حتى وقتى با ستاره هاى بزرگ و معتبر هر دوران كار كرده است. به همين دليل وضعيت و كيفيت فيلم هاى او ارتباط مستقيمى با حال و روز و اوضاع و احوال سازنده شان دارد و افت وخيزهاى فراوان و گاه غيرعادى فيلم هاى او - خصوصاً در سال هاى اخير- را مى شود مبناى نمودارى براى توصيف و تشريح احوالات كيميايى در هر سال و دهه اى قرار داد. خوشبختانه اين طور به نظر مى رسد كه موقع ساخت حكم اوضاع تا حدود زيادى روبه راه بوده است. كيميايى پس از چند سال  خستگى و تحمل فشارهاى بيرونى و بى حوصلگى، بار ديگر ثابت مى كند كه كارگردان كاربلد و قابلى است. حكم حتى براى آنها كه دوستش ندارند، تجربه بصرى قابل اعتنايى است و كيميايى با رجوع به دنياى سينما و الهام از ژانرى كه دلبسته آن است، فيلمى ساخته كه در اغلب صحنه هايش مى شود سليقه اى سينمايى را پشت نماها و لحظه هايش به جا آورد. اين بار هيچ لحظه و نمايى به حال خود رها نشده و كيميايى قدر موقعيت هاى بالقوه فيلمش را دانسته است. به همين دليل است كه حكم قبل از همه چيز فيلمى «تماشايى» است كه حاكى از قريحه و تجربه روزهاى پختگى يك فيلمساز باسابقه است؛ كسى كه معلوم نيست گاهى در فيلم هاى ناكام اين سال هايش اين  سليقه و ذوق و توانايى در اجراى صحنه ها را كجا جا مى گذاشت و گاهى در هر فيلم دو سه بارى بيشتر استفاده اش نمى كرد. اين بار در فيلم آخرش از اين ويژگى ها استفاده كاملى كرده و فيلم متمايزى ساخته كه شايد چيزهايى كم داشته باشد، اما حس و حال و ذوق و سليقه سينمايى كم ندارد؛ و اين دقيقاً همان چيزهايى است كه دوستداران سينماى كيميايى هيچ وقت نتوانستند فقدانش را در بعضى از فيلم هاى او با چيز ديگرى عوض كنند.
• مسعود كيميايى(فيلمنامه نويس)
در حكم، باز هم مثل هميشه، با دو كيميايى متفاوت سروكار داريم؛ يكى كه فيلمنامه مى نويسد و آن يكى كه اين فيلمنامه را مى سازد. تا به حال فقط فيلم هاى معدودى در كارنامه فيلمساز سراغ داريم كه كيميايى فيلمنامه نويس را هم پا و هم توش و توان كيميايى كارگردان داشته باشد، و حكم هم از اين قاعده كلى مستثنى نيست. اصلاً گاهى انرژى و توان مضاعف كيميايى كارگردان، صرف پوشاندن كاستى هاى فيلمنامه اى شده كه اصرار بى دليل بر مولف بودن شايد مهم ترين دليلش باشد؛ تفكيك فيلمنامه حكم از ترجمه بصرى آن روى پرده به خوبى اين موضوع را نشان مى دهد. ديالوگ هاى خاص و منحصربه فرد كيميايى كماكان در جاى جاى فيلم شنيده مى شود و ابهام روايت و اتكا به كد و رمز و نشانه براى پيشبرد داستان هم هنوز جزء ويژگى هاى اصلى متن است. بايد حكم را ببينيد تا متوجه شويد كيميايى چگونه موفق شده فيلمى بسازد كه در آن ديالوگ هاى عجيب و غريب و كم وكسرى ها و ايرادهاى داستان هايش به حسن و امتياز فيلم تبديل شود. موفقيتى كه بخش مهمى از آن را مديون همراهان و عواملى است كه بهترين گروه فيلمسازى كيميايى در سال هاى اخير را تشكيل داده اند.
• عليرضا زرين دست (فيلمبردار)
زرين دست بعد از افت وخيزها و كم كارى هاى اين چند سال، به فيلمى مثل حكم نياز داشت تا در كنار فيلمساز باتجربه اى كه جنس و قابليت تصوير را به خوبى مى فهمد، يكى از بهترين فيلمبردارى هاى سال هاى اخير را به نام خودش ثبت كند. تنوع بصرى حكم، علاوه بر كارگردانى كيميايى، بيش از هرچيز و هركس حاصل كار قابل توجه زرين دست است؛ چه آن جا كه بايد قاب ها و عكس هاى ثابت و نماهاى درشت صورت بازيگران را بگيرد و چه موقعى كه ميزانسن هاى تركيبى و پيچيده فيلمساز را در چند سكانس به بهترين شكلى ثبت و ضبط مى كند. بهترين صحنه ها و لحظه هاى حكم محصول اين همكارى موفق است. شايد بشود گفت تكيه بر توان و تجربه زرين دست در يكى از اوج هاى كارش به كيميايى اجازه داده تا به تصوير كشيدن ميزانسن هاى دلخواهش را با خيال راحت به فيلمبردار باتجربه  و خوش سليقه اش بسپارد و خيالش از نتيجه كار راحت باشد. زرين دست هم اين بار- برخلاف بعضى كارهاى قبلى- خودش و دوربينش را كاملاً در اختيار كارگردان گذاشته تا دوباره ثابت كند يكى از خلاق ترين و بهترين فيلمبرداران سينماى ايران است.
• جعفر پناهى (تدوين)
همكارى كيميايى با پناهى به عنوان تدوين گر حكم يكى از خبرسازترين اتفاق هاى دوران توليد فيلم بود. شايد براى اولين بار است كه كارگردانى در عنوان بندى ابتداى فيلم نام يكى از عوامل را با جمله اى توصيفى مى آورد «تدوين: جعفر پناهى (كه به فيلم يارى رساند)». اين كه پناهى چطور به آخرين فيلم كيميايى يارى رسانده، به ضرباهنگ يكدست سكانس ها و انتخاب ساختارى هوشمندانه براى كنار هم گذاشتن آن همه نما و سكانس و موقعيت ظاهراً بى ارتباط معلوم مى شود. كيميايى البته ريسك بزرگى كرده كه راش هايش را به فيلمسازى از نسل و دنيايى ديگر سپرده و محصول نهايى كار پناهى و ذهنيت و ايده هاى تازه اى كه به ساختمان آشناى هميشگى فيلم هاى كيميايى آورده، حاصل همين اعتماد است. نسخه اى كه در حال حاضر روى پرده است، تفاوت هايى با نسخه اصلى كار پناهى دارد كه چندان هم به سود او نيست. ايده شكستن ساختار خطى ماجرا- در فيلمى كه توان و جذابيتش را مديون تصاوير و موقعيت هاى ظاهراً نامرتبط و متنوع است- كمك بزرگى به امروزى تر شدن آخرين ساخته كيميايى كرده بود. نسخه فعلى طبعاً كمى ساده فهم تر و كلاسيك تر شده و اگر به پسند و رضايت عامه تماشاگران فكر كنيم، بايد حق را به تهيه كننده و پخش كننده اى بدهيم كه احتمالاً الگوى مونتاژى نسخه دوم محصول فكر و محاسبات آنها است.
• كيوان مقدم (طراح صحنه و لباس)
فهميدن اين نكته كه طراحى هنرى فيلمى مثل حكم تا چه حد محصول ذهن و سليقه كارگردان است و چقدرش به كار مستقل طراح صحنه و لباس فيلم برمى گردد، در شرايط فعلى، كار آسانى نيست. كيميايى در مقام مولف فيلم طبعاً بر تمام اجزاى كارش نظارت و دخالت مستقيمى داشته و حكم با توجه به ارجاع هاى سينمايى متعددش به فيلم هاى محبوب فيلمساز، بخشى از اين طراحى را از آن فيلم ها وام گرفته است. صرف نظر از حدس و گمان بى حاصل براى تعيين نقش فيلمساز و طراح هنرى اش در حكم، سليقه جارى در تك تك نماهاى فيلم امتيازهاى بى چون وچراى آن است. سليقه و حس زيبايى شناسى قابل توجهى كه در چيدمان صحنه ها، انتخاب لوكيشن و وسايل صحنه و رنگ بندى دكورها و پس زمينه ها به خوبى خودش را نشان مى دهد. غير از اين، لباس هاى فيلم هم نقش مهم و موثرى در خلق دنياى ويژه حكم برعهده دارند و بخشى از موقعيت ها و شخصيت هاى مختلف داستان با همين لباس ها معنا پيدا مى كنند. تركيب جوان هاى امروزى و مردان قديمى در حكم خيلى با وضعيت و سن وسال فيلمساز و طراح هنرى اش همخوانى دارد و مى شود نقش ويژه هر كدام را با توجه به همين نكته مشخص كرد.
• عزت الله انتظامى (بازيگر)
اولين همكارى آقاى بازيگر با كارگردانى كه در هدايت بازيگران مختلف نسل هاى مختلف كارنامه قابل اعتنايى دارد. انتظامى در نقشى نامتعارف بخشى از پرسوناى هميشگى و آشنا و دوست داشتنى اش را به دنياى كيميايى آورده و موفق ترين لحظه هاى بازى اش هم در همين تلاقى و تلفيق شكل مى گيرد؛ آن جا كه گنگستر پير فيلم با ديالوگ هاى خاص كيميايى وارش دوباره همان آدم قالتاق تهرونى اصيلى مى شود كه انتظامى بى ترديد بهترين بازيگرش در تمام حافظه سينماى ايران بوده و هست. غير از اين، چيزى كه به بازى انتظامى در حكم تشخص مى دهد، حضور احترام برانگيزى است كه كيميايى خيلى خوب از آن در مسير خلق شخصيت فيلمش استفاده كرده است. رضا معروفى- درست مثل بازيگرش عزت الله انتظامى- پيشينه اى دارد كه براى انتقالش به مخاطب نياز چندانى به حرف و كلام و توضيح اضافى نيست. در عين حال رابطه مراد و مريدى و همراهى نسل ها كه از مايه هاى آشناى فيلم هاى كيميايى است، اين جا با حضور انتظامى در كنار چند بازيگر شاخص نسل جوان جنبه اى فرامتنى هم پيدا كرده است. احترام و توجهى كه شخصيت هاى فيلم براى رضا معروفى قائلند، بخشى از احترام هميشگى بازيگرى ايران به يكى از باسابقه ترين و احترام برانگيزترين شمايل هاى بازيگرى است.
• پولاد كيميايى (بازيگر)

باور اين نكته كه پولاد كيميايى- با سابقه چند حضور معمولى و فاقد جذابيت در فيلم هاى قبلى پدرش- در حكم به ستاره اول فيلم تبديل شود، تا پيش از تماشاى فيلم كمى دشوار است. پولاد كيميايى در ميان اين همه بازيگر و ستاره از نسل هاى مختلف، خيلى از سكانس ها و موقعيت ها را مال خود مى كند و ميدان دارى اش بين اين جمع اسم و رسم دار اهميت كارش را دوچندان كرده است. ابزار اصلى پولاد در اين موفقيت، در وهله اول نگاه تلخ و باهوش و پرشيطنت و شرارت بارى است كه گاهى بيشتر از همه ديالوگ هاى توصيفى فيلم مى تواند شخصيت محسن را به مخاطب بشناساند. كيميايى هم كه نشان داده قدر قابليت چهره و نگاه آدم ها را در فيلم خوب مى فهمد، ذره اى از اين استعداد و قابليت را هدر نكرده است. به نظر مى رسد پولاد كيميايى پس از حكم از سايه پدر خارج شده و مى تواند بازيگرى را مستقل از نام و ساخته هاى او دنبال كند. تجربه هاى بعدى نشان مى دهد كه درخشش پولاد در حكم تا چه حد از قابليت هاى بازيگرى اش مى آيد و چقدر به شناخت و استفاده درست كارگردان بازيگرسازى برمى گردد كه طبعاً پسر خودش را بيشتر از بقيه مى شناسد.
• ليلا حاتمى (بازيگر)
كارنامه بازيگرى ليلا حاتمى در اين سال ها مى تواند الگوى مناسبى براى بازيگران هم نسل او و جوان  ترهايى باشد كه بعد از او به اين عرصه آمده اند. هيچ كدام از فيلم ها و نقش هايى كه ليلا حاتمى تا به حال بازى كرده، ناكام نمانده و اين موضوع در سينمايى كه عواملش با ناكامى خو گرفته اند موفقيتى ويژه و قابل توجه است. شخصيت فروزنده در حكم يكى از خطرناك ترين انتخاب هاى حاتمى بوده كه حاصلش نشان مى دهد محاسبات او اين بار هم غلط از كار درنيامده است. سادگى و معصوميتى كه شخصيت فروزنده را در دنياى سياه و كابوس زده حكم متمايز و تاثيرگذار مى كند، انگ چهره و رفتار و گفتار حاتمى است و كيميايى با اين انتخاب وجه تازه اى به اين شخصيت اضافه مى كند. شكنندگى چهره و صداى حاتمى لازمه خلق شخصيتى است كه در اوج معصوميت ناچار به خشونت مى شود. در واقع عصيان اين شخصيت بدون توجه به سادگى كودكانه اى كه ويژگى اصلى شخصيت خود بازيگر است، مى توانست فقط تصويرى از يك شرارت و بزهكارى معمولى باشد، اما حضور ليلا حاتمى به آن ابعاد ديگرى بخشيده كه فيلم و شخصيت براى تمايز و تاثيرگذارى به آن خيلى احتياج داشتند.
• بهرام رادان (بازيگر)
تصور اين كه بهرام رادان چنين نقشى را بدون توجه به نام و اعتبار سازنده فيلم پذيرفته باشد، كمى دور از ذهن است. شخصيت سهند روى كاغذ نقشى خنثى و بى خاصيت است كه فقط قرار است با حضورش يكى از آكسسوارهاى اصلى صحنه باشد يا در بهترين حالت با رفتار و توصيف هايش به جلوه كردن شخصيت هاى ديگر فيلم كمك كند. رادان در كمال تعجب با حضورش توانسته نقشى با اين اوصاف را از بى خاصيتى و حاشيه اى بودن نجات بدهد و در كنار ديگر شخصيت هاى تاثيرگذار و اصلى فيلم سهم و نقشى بيش از آنچه روى كاغذ مى شد تصورش را كرد به آن ببخشد. هر چند صحنه هاى حذف شده حكم بر حاشيه اى بودن شخصيتش تاثير گذاشته، اما در نهايت سهند فيلم حكم به هيچ شكلى نمى توانست شخصيتى موثر و به يادماندنى باشد. همين كه بهرام رادان توانسته خودش و نقش را از اين بى كاركردى نجات بدهد و به تماشاگر تحميل كند، براى بازيگرش امتياز خوبى به همراه دارد. حكم آن قدر آدم جورواجور و موقعيت متنوع و تماشايى دارد كه سهند مى توانست در هياهوى حضورشان به كلى گم و ناپيدا شود؛ در فيلمى كه روى پرده است، خوشبختانه اين اتفاق نيفتاده.
• خسرو شكيبايى (بازيگر)
خسرو شكيبايى با قبول نقشى كوتاه در فيلم آخر كيميايى نسبت به كاشفش در سينما اداى دين مى كند. موقعيت طنزآميز و نگاه هجوآلود كيميايى به دنياى تاريك و زيرزمينى تبهكارى در حكم باعث شده كه شكيبايى از اغراق و برون گرايى خاصى كه مشخصه آشناى بازيگرى اوست، براى به بار نشستن اين وجه فيلم استفاده مناسبى ببرد. وضعيت هجوآميز اين شخصيت ها كه اوجش در سكانس عروسى آخر فيلم است، با حذف نماهايى از آن در نسخه فعلى كمرنگ شده و اين موضوع تا حدودى به جنس اجراى شخصيت حد ميثاق هم لطمه زده است. شكيبايى در همان چند صحنه حضورش كاريكاتورى مى سازد كه در تناقض با حرفه پر از خشونت و جديتش موقعيت هاى بامزه و رقت انگيزى را شكل داده است. حد ميثاق با بازيگرى غير از شكيبايى مى توانست خيلى جدى تر از اين باشد كه الان در فيلم مى بينيم؛ جديتى كه با نگاه تحقيرآميز فيلمساز و مضحكه اى كه اين آدم ها در آن غرق شده اند به كلى منافات داشت.
• رضا يزدانى (موسيقى)
حاشيه صوتى حكم همان طور كه از سليقه و شناخت خوب كيميايى از موسيقى انتظار داريم، كمك زيادى به كامل شدن دنياى مصنوع فيلم كرده است. تنوع صوتى و ترانه هاى فيلم، لذت بصرى حاصل از تماشاى حكم را كامل تر مى كند و بخش عمده اى از اين تركيب مناسب به صداى خاص و اجراى ارژينال يزدانى مربوط است. ترانه لاله زار با شعر خوب يغما گلرويى در طول فيلم و روى تيتراژ پايانى تاثيرى دارد كه نشان مى دهد كيميايى تا چه حد به نقش و كاركرد ترانه در فيلمش اشراف داشته و انتخاب رضا يزدانى هم حاصل همين شناخت و اشراف است. بعد از ديدن و شنيدن آن همه موقعيت و شخصيت تازه و نامتعارف و پس از سكانس تاثيرگذار انتهايى فيلم، شنيدن متن كامل ترانه لاله زار با صداى رضا يزدانى بدرقه مناسبى براى تماشاگران فيلم است؛ البته اگر ماموران وظيفه شناس و تماشاگران عجول سالن هاى سينما بگذارند.

منبع: شرق

   عباس كيارستمی

متولد 22 june 1940 تهران ٬ ايران

عباس كيارستمي تاثير گذار ترين و بحث انگيز ترين و جدال آميز ترين فيلمساز ايراني بعد از انقلاب و يكي از كارگردانان تجليل شده در انجمن فيلم بين المللي در دهه گذشته است. در دهه هاي ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ ٬ زماني كه ايرانيان چنان تصوير منفي در غرب داشتند٬ سينماي كيارستمي تصويري مهربان و با احترام و هنرمندانه را معرفي كرد.

كيارستمي فارغ التحصيل دانشگاه تهران رشته هنر هاي زيبا در نقاشي است. او ابتدا در نقاشي و طراحي و گرافيك و طراحي كتاب و ... مشغول فعاليت بود و سپس حرفه وابسته به فيلم خود را با ساختن) credit-title همان ليست بازيگران و دست اندر كاران براي ساختن يك فيلم) و تبليغات شروع كرد.

او اموزشگاه فيلم براي پيشرفت ذهني كودكان و جوانان به نام )كانون ( را بر پا كرد كه در ان تعدادي از با كيفيت ترين فيلم هاي ايراني تهيه شد. او ان اموزشگاه و انجمن را به مدت ۵ سال اداره كرد و در همان مدت اولين فيلم خود را با نام  نان و كوچه (Bread and Alley) در سال ۱۹۷۰ كارگرداني كرد. ساختن فيلم هاي آموزشي براي كودكان در كانون -- سازماني غير تبليغاتي -- به او كمك كرد تا پيوند و نزديك شدن اصلي و اوليه خود را به سينما شكل دهد.

كيارستمي همچنين در همان ابتداي حرفه فيلمسازي خود چندين فيلم ساخت كه براي آنها چندين جايزه هم گرفت ولي آن دوران بعد از انقلاب بود كه او شهرت و مقام و اعتبار والايي در زمينه سينماي جهان بدست آورد. ۲۰ سال بعد از اولين شروع كيارستمي  )گزارش ۱۹۷۷( او جايزه با اعتبار نخل طلاي جشنواره بين المللي كن را به خاطر فيلم طعم گيلاس در سال ۱۹۹۷ بدست آورد.
شاهكار او  )نماي نزديك ( در سال ۱۹۹۰ و بعد از آن فيلم شاعرانه.... و زندگي ادامه دارد در سال ۱۹۹۲ منجر به كشف شدن كيارستمي در غرب شد و پس از آن بيشتر مربوط به فرانسوي ها شد. او جايزه Un Certain Regard در جشنواره كن بدست آورد.

كيارستمي به نسلي از فيلم سازان تعلق دارد كه به اصطلاح موج نو را ايجاد كردند ؛ موج نو حركتي در سينماي ايران بود كه در دهه ۶۰ و قبل از انقلاب ۱۹۹۷ شروع شد و در دهه ۷۰ دوباره زنده شد . كارگرداناني چون  فرخزاد ٬ ثالث ٬ بيضايي و كيمياوي در اين حركت پرچم دار بودند. آن ها فيلم هاي هنري نويي را ساختند كه داراي آهنگي به شدت سياسي و فلسفي و زباني شاعرانه بود . بعضي از آنها مانند ثالث ( كه با برسون مقايسه مي شد) سبكي واقع گرا و رئاليستيك (غير دراماتيك) را معرفي كرد در هنگامي كه بقيه مانند كيمياوي ( كه به گدار ايراني معروف است و فانتزي و تخيل را با واقعيت در هم مي آميخت) سبكي متافرميك و كنايه وار را به كار گرفت.

آن چه سبك كيارستمي را متمايز از بقيه قرار مي دهد ٬ ديد يكه و بي همتا ولي بي تكلف شاعرانه و فلسفي كيارستمي است. نه تنها او خود را از داستان هاي قراردادي و كليشه اي و ساخت فيلم هاي مستند جدا مي سازد بلكه همچنين او نقش بينندگان هم به كار مي گيرد و آنها هم به سرپيچي كردن و رقابت مي طلبد. او انتظار بيننده را به بازي مي گيرد و و ذهن خلاق آن ها را بر مي انگيزد و تحريك مي كند. فيلم هاي او بيننده را دعوت مي كند كه به طور فعالانه فرضيات خود را زير سوال ببرد. در طعم گيلاس دليل خودكشي آقاي بادي به بيننده داده نميشود.  در نهایت بيننده خود بايد دليل آن كار را تصور كند. در آثار كيارستمي قسمت هاي گفته نشده و شرح داده نشده در ذهن بينندگان ساخته ميشود. آنچه كه مبهم٬ شرح و نشان داده شده يا پنهان باقي مانده در ذهن و تصور بينندگان آشكار و روشن مي شود) . براي مثال انگيزه هاي كاركتر ها و يا دنياي دروني آنها) در اين راه ٬ بيننده براي روشني و وضوحي كه او از فيلم هایش انتظار دارد مسئول مي شود.

در طعم گيلاس تغيير از حالت داستاني به مستند نه فقط لايه اي به فيلم اضافه مي كند بلكه بيننده را دور مي سازد و جدا ميكند و در نهايت فضايي را براي حضور بيننده در فيلم ايجاد مي كند. براي مثال در سكانس آخر زماني كه قهرمان فيلم در قبر خود دراز ميكشد يك long fade فيلم را از برش داستاني به يك مستند پشت صحنه ( behind-the-scene documentary / Shot on video ) تغيير مي دهد كه ما كيارستمي و گروه او را مي بينيم. لانگ فيد تبديل به هدفي براي بيننده ها مي شود كه حضور خود را احساس كنند گويي كه آن ها خود را در آينه ميبينند. اين موضوع همچنين آن ها را تشويق مي كند درباره راهي كه آنها را متوجه اين تغيير از داستاني به مستند مي كند (تغييري روشن مانند هنگامي كه فيلمي به ويديو تبديل مي شود ) فكر كنند .

كيارستمي در حركت خود به سوي سينماي داستاني فشرده٬ همچنين از صحنه هاي تيره در چند فيلم خود با كار گرفتن هدف هايي مشابه براي حضور و درگيري بيننده استفاده كرده است. صحنه تاريك در زير زميني كه دختر جوان روستايي مشغول دوشيدن شير گاو است هنگامي كه قهرمان فيلم در حال خواندن اشعار فروغ براي او است در فيلم باد ما را خواهد برد - ۱۹۹۹ و صحنه سياه هفت دقيقه اي در مستند A.B.C Africa - 2001 كه مي شنويم كه كيارستمي صحبت مي كند ٬ به زيبايي انتظار بيننده را دعوت مي كند استفاده خلاقانه از صدا را تجليل كند. اين صحنه ماندگار در A.B.C Africa زماني اتفاق مي افتد كه كيارستمي صحبتش را متوقف مي كند هنگامي كه او در تاريكي مطلق وارد اتاقش مي شود ٬ ما مي شنويم كه او پرده پنجره را ميكشد ولي براي مدت كوتاهي هيچ چيزي را نمي بينيم٬ ناگهان نور مستقيمي منظره درختاني را براي لحظه اي آشكار مي سازد. اين منظره تبديل به منظره جادويي و سحر آميز مي شود چرا كه به تعويق افتاده و براي مدت طولاني انتظار آن را داشته ايم.

راه ديگري كه كيارستمي بينندگان خودش را دعوت به مشاركت خلاقانه مي كند در فيلم نماي نزديك ديده مي شود در قسمتي كه او سير دراماتيك داستاني را تحليل مي برد و قطع مي كند به وسيله كاركتر هاي فرعي كه زندگي آن ها مهم و دراماتيك در نظر گرفته نمي شوند. او همچنين تخيل و حقيقت را با هم به نوعي مخلوط مي كند كه جدا كردن آن دو از هم غير ممكن است. سير بدون ترتيب مشخص از صحنه ها در اين فيلم كه نظرات مختلفي رادر بيننده ظاهر مي كند حس داستان را به خوبي ايجاد مي كند (و به آن صحنه ها نظم مي بخشد) به همان وضوح كه از بيننده مي خواهد كه كاركتر ها را در نظر خود بررسي كنند و در مورد آن ها قضاوت كنند.

فيلم نماي نزديك نه فقط به نقش سينما در ايران به عنوان قدرت ٬ جلب محبوبيت و تحرك اجتماعي مانند نقش بسكتبال براي جوانان سياه پوست امريكا مي پردازد بلكه آن همچنين بينندگان را با ارتباط خود با سينما روبرو مي كند. كيارستمي از نقش رسانه ها و رسانه سازان در فريب دادن بينندگان انتقاد مي كند. (كه موضوعي جهاني است) در اين فيلم كيارستمي بيشتر از بقيه فيلم هايش شخصيت كاركتر ها را با توجه به دروغ ها و بازي هايشان آشكار مي كند. از اين رو نقل قول كيارستمي اين است " كوتاه ترين را به واقعيت دروغ گفتن است " .

فيلم نماي نزديك عناصر كليدي زيادي از سينماي كيارستمي را شامل مي شود. كاركتر اصلي فردي بي گناه اما با اين حال فاسد است. اما در اينجا بر خلاف در فيلم مسافر يا فيلم باد ما را خواهد برد او فردي دلسوز و هم درد است. هر دو پشت صحنه و در بين فريم ها ٬ كيارستمي فردي خود انتقاد گر به عنوان يك فيلم ساز است. ما شاهد او در سكانس اول هستيم كه با قهرمان فيلم در زندان در حال صحبت كردن است و در انتهاي فيلم ما او را مي شنويم كه با گروه فيلم خود ( گروه تهيه فيلم ) در حال صحبت كردن است. در فيلم مشق شب او با كودكاني مصاحبه مي كند و در قضيه شكل اول ٬ دوم او با تعدادي از اوليا و مسئولان امور فرهنگي مصاحبه مي كند. فيلمساز (كيارستمي) به عنوان شخصيتي ساختگي دوباره در فيلم هاي زير درخت زيتون و فيلم  و زندگي ادامه دارد و باد ما را خواهد برد ظاهر مي شود . اين سينماي خود آگاه شمشير دو لبه اي است. اين مي تواند به عنوان سينماي خود انتقاد گر خوانده شود ٬ جايي كه كيارستمي نقش خود را به عنوان يك فيلم ساز مورد بررسي قرار مي دهد. همچنين آن مي تواند به عنوان وسيله اي ديده شود كه بيننده را دور نگه مي دارد و پشت سر مي گذارد و آن ها را آگاه مي كند.

آن چيزي كه در سبك كيارستمي بسيار مشهود است ٬ توجه او به تركيب و نقشي است كه در ايجاد حالت شاعرانه و مزاح و شوخي در فيلم هايش نقش اساسي بازي مي كند. همان طور كه تاتي نشان داد و همان طور كه توسط جاناتان روزنبام مشاهده شد ٬ تركيب و فرم نقش مهمي را در ساختن شوخي و مزاح سينمايي ايفا مي كنند. آن چيزي كه به طور عادي غير خنده دار و غير مضحك است به عنوان چيزي خنده دار و مسخره و يا پوچ و بي معني در فيلم هاي كيارستمي ديده و شنيده مي شود. همانند فيلم تاتي Playtime ۱۹۶۷ فيلم كوتاه و خيالي و خارق العاده كيارستمي به ترتيب يا بدون ترتيب قدرت و مزاح خود را از تركيب ها و قطعه هاي هنري كوتاه بدست آورد ٬ استفاده از صدا و به خصوص صدا و صحبت كيارستمي بر روي آن. زاويه بلند لانگ شات هايي از كودكان در حيات مدرسه كه براي خوردن آب و يا سوار شدن به اتوبوس صف كشيده اند و به همان خوبي رانندگان بي حوصله اي كه ترافيك را در چهار راهي در تهران مي پيچانند ٬ نمايان كننده طبيعت خنده آور هرج و مرج و نظم در فضاهاي عمومي است.

همچنين تصوير بصورت يك مسير زيگ زاگ به وسيله شات ها يا حركت دوربين تاكيد مي شود. براي مثال تصوير برگردنده از جاده هاي زيگ زاگ در فيلم هايش به توضيح فلسفي و متا فيزيكي تبديل شده به خوبي اشكار كردن موقعيت هاي عمومي شخصيت هايش در فيلم ها.مسير زيگ زاگ در خانه دوست كجاست؟ مسير هاي زيادي را نشان مي دهد كه كودك بايد به كار ببندد تا دوستش را پيدا كند. به صورت مشابه مردي كه در جاده اي تپه اي رانندگي مي كند در طعم گيلاس به دنبال كسي مي گردد كه او را دفن كند. در زندگي و ديگر هيچ فيلمساز بايد دو كودكي را پيدا كند كه در فيلم هاي قبليش بازي كرده اند ٬ به دنبال زلزله كشنده اي كه شمال ايران را لرزاند. حتي گاهي اوقات جابجايي و حركت زيگ زاگي يك جسم مانند يك سيب در باد ما را خواهد برد يا اينكه قوطي اسپري خالي در نماي نزديك نشان دهنده سرنوشت افسار گسيخته و بدون ترتيب است. آنها شات هاي كاربردي امضا گونه كيارستمي هستند.

فيلم هاي بعدي كيارستمي و مخصوصا سه فيلمي كه به عنوان تريلوژي (سه گانه) نيز معروفند خانه دوست كجاست؟٬ زير درختان زيتون ٬ زندگي و ديگر هيچ ... تكيه محكمي بر منظره ها و چشم انداز ها و معماري دارند كه آشكار كننده نقطه نظر فلسفي كيارستمي هستند. نماي زيبايي از درختان كه در ميان خرابه هاي روستا آشكار شده است در خانه دوست كجاست؟ لانگ شاتي از جاده ترك برداشته در زندگي و ديگر هيچ ... لانگ شاتي از مزرعه گندم در باد ما را خواهد برد زيبايي اي را به ما ياد آور مي كند كه كاركتر هاي اصلي آن را ناديده گرفته اند. با توجه به اين كه كيارستمي به تدريج حركتي به سمت طبيعت و شخصيت هاي روستايي و ظاهر روستا كرد شات هاي منظره اي كاربرد بيشتري در ساختار فرا انقلابي (Post-Revolutionary) فيلم هاي او پيدا كرده است.

با وجود اينكه كيارستمي از گروه بازيگري و گروه فيلم كوچكي استفاده مي كند كه بيشتر افراد غير بازيگر هستند ٬ مستند اخير او فيلم  A.B.C.Africa با شخصيت قوي كاركترهاي زن انباشته شده است ؛ در تقابل روشن و واضحي با فيلم هاي گذشته او است كه غيبت زنان در آن قابل توجه بود . مي توان اين موضوع را به عنوان حركت ديگري در فيلم هاي جديد او فرض كرد كه اساسا با فيلم باد ما را خواهد برد شروع شده و در بيشتر فيلم هاي اخير او نيز ادامه يافته است مانند فيلم ده كه به صورت برجسته اي كاركتر زن را نشان مي دهد.

سينماي كيارستمي اقتصاد زبان فيلم را تجليل مي كند و به جاي وهم و خيال در مسير اصلي سينما چاره و تغييري را پيشنهاد مي كند . يك مشخصه بحث و جدال آميز در فيلم هاي او اين است كه آن ها چگونه بيننده را تشويق مي كنند تا عكس العمل نشان دهند و به صورت خلاقانه در آنها شركت كنند و حضور خود را مطرح كنند . فيلم هاي او رفتار قالبي و كليشه اي بينندگان را به مبارزه و رقابت مي طلبد و آن ها را از نقاط كور خودشان آگاه مي كند. تجربه طراوت آميز ديدن فيلم هاي كيارستمي آن است كه چگونه آنها را بر ارائه دادن تصويري غير منتظره و مشابه و عجيب و مرموز از جهان سوم فرهنگ ايران بر بيننده اصرار مي ورزند. هر كدام از فيلم هاي او حتي آنها كه در نواحي دور افتاده روستايي ايران فيلم برداري شده اند عقيده مك لوهان (McLuhan ) درباره دهكده جهاني (Global Village ) و رها كردن خود از وهم ؛ خيال ؛ تصوير و شخصيت نفس (Self) به صورت جدا و دور افتاده از تصوير ديگري ( Other ) منعكس مي كند.

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
 

فيلموگرافي:

فيلم هايي كه بوسيله كيارستمي كارگرداني شده

1970 / نان و كوچه (كوتاه(
1972 / قصر جهان نما (مستند كوتاه(
1972 / زنگ تفريح (كوتاه(
1973 / تجربه (فيلم كوتاه(
1974 / مسافر (فيلم كوتاه(
1975 / دو راه حل براي يك مساله (كوتاه(
1975 / منم مي تونم (كوتاه(
1976 / رنگ ها (كوتاه(
1976 / لباسي براي عروسي (فيلم كوتاه(
1977 / بزرگداشت معلم (كوتاه(
1977 / از اوقات فراغت خود چگونه استفاده كنيم (كوتاه(
1977 / گزارش (سينمايي(
1978 / راه حل )كوتاه(
1979 / قضيه شكل اول ٬ دوم (مستند(
1980 / دندان درد (كوتاه(
1981 / به ترتيب بودن يا بودن ترتيب (كوتاه(
1982 / همسرايان)  كوتاه(
1983 / همشهري (مستند كوتاه(
1984 / ترس و سوئزن
1985 / اولي ها (مستند سينمايي(
1987 / خانه دوست كجاست؟ (سينمايي(
1990 / مشق شب (مستند سينمايي(
1990 / نماي نزديك  (docudrama feature )
1992 / و زندگي ادامه دارد (سينمايي(
1994 / زير درخت زيتون (سينمايي(
1995 / A Prppos de Nice٬ la suite - feature of sketches
1996 / Lumiere & Company - feature composed of short segments
1997 / تولد نور (كوتاه(
1997 / طعم گيلاس (سينمايي(
1999 / باد ما را خواهد برد (سينمايي(
2001 / A.B.C Africa )مستند سينمايي)
2001 / ده (سينمايي(
 

برگرفته از سايت Senses of Cinema - ترجمه:   سیامک کشف الایات

فكر كنيد آدم فيلمى درباره مرگ ببيند و تا اين حد دچار حس زاينده و سرشارى شود. يك بوس كوچولو اولين فيلمى است كه طى سال جارى بر پرده سينما ديده ام و به وجد آمده ام. خالق شازده احتجاب چنان خوش درخشيده است و همه آدم هاى فيلم چنان سنگ تمام گذاشته اند كه مى توانيد با خيال راحت جايى براى فيلم تازه اش در تاريخ سينماى ايران دست و پا كنيد. جمشيد مشايخى پس از سال ها حاشيه نشينى هنرى با فيلمى درباره مرگ زنده مى شود و رضا كيانيان هم كار متفاوت و پرارزشى به انبان نقش هاى موفق كارنامه اش اضافه مى كند. باوركردنى نيست كه فيلمى تا اين حد پرحرف، تا اين حد تماشايى باشد. كلارى هم در عالى ترين درجه استادى براى رفيق هم نسل خودش سنگ تمام گذاشته است و اگر به تماشاى آسمان هاى فيلم هم بسنده كنيد، به اين نتيجه خواهيد رسيد. سردى دلپذير هميشگى هديه تهرانى هم توانسته حضور كوتاهش را تا حد دو آدم اصلى برجسته كند و البته گريه هميشگى معتمدآريا هم در كنار بازى پر از ظرافتش حس متفاوتى دارد. استادى فرمان آرا در كار با اين نوع روايت و گسست زمان را هم نمى توان در اين قالب به شرح نشست. اگر چند روز پيش فيلم حكم كيميايى را ديده باشيد، مى توانيد از اين ويژگى يك بوس كوچولو خرسند باشيد كه همه آدم ها شبيه هم حرف نمى زنند و به انتخاب جمشيد هاشم پور آفرين بگوييد- و البته خود او.
فيلم كه تمام شد ياد چند سال پيش افتادم كه فرمان آرا بر سر نزاع حق تهيه كنندگى فيلمش كه از او دريغ مى شد چه رنجى كشيد و حتى قصد خروج از كشور و فيلم نساختن داشت. واقعاً تلخ نيست كه كسى باشد و بتواند و اين جور فيلم ها ساخته نشود؟ راستى تهيه كننده اين فيلم كى بود؟ و اى كاش فرمان آرا هم سن و سال خودمان بود تا پس از بازى سرخوشانه اش با مرگ امكان شوخى با خود او را داشتيم و مثلاً مى گفتيم جاى رژلب جامانده از بوسه اينقدر نقاشى شده و دقيق نمى شود، مى گوييد نه، از آقاى سعدى بپرسيد! در همان سينماى سه سالنه اى كه با اين فيلم دلپذير پذيرايى شدم صحنه اى هم ديدم كه به دلم ننشست. در سالن انتظار اين مجتمع فرهنگى- هنرى، فروشگاه هاى كوچكى با عرض يكى دو متر هم تعبيه شده كه خيلى چيز ها مى فروشند. اگر فروش تنقلات را به حساب سرگرمى سازى  سينما بگذاريم و بگذريم، نوار خواننده هاى پاپ را هم جزء محصولات فرهنگى قلمداد كنيم و عرضه لوازم التحرير را هم به مدد قلم و كاغذ و نگارش قلم بگيريم، فروش شال و روسرى و لوازم آرايش را به كجاى فرهنگ و هنر بچسبانيم؟
باور كنيد تماشاى خانمى كه آينه جيبى اش را درآورده و در حال تست رژلب  است، هيچ سنخيتى با فضاى فرهنگى- هنرى ندارد، گيرم كه در گوشه اى ديگر از همان سالن برگه هاى كاهى تبليغ يك آموزشگاه گريم را پخش كنند. توجيه يكى از پرسنل  خدماتى آنجا كه لوازم آرايش را به گريم و هنر و سينما ربط مى داد، يك جور هزل تلخ بود تا توجيه فرهنگى.
وقتى چنين نگاهى به سينما و پرده نقره اى شود، حرمت فيلم ديدن هم مخدوش مى شود و تا ده پانزده دقيقه اول فيلم شاهد حركت مراجعين جديد و راهنمايى آنها توسط آقايى چراغ قوه به دست هستيم. در طول تماشاى فيلم هم انواع و اقسام زنگ و ملودى موبايل مى شنويم و اظهارنظرهاى پشت سرى درباره فلان صحنه و جمله فيلم هم با صداى بلند به گوش مى رسد. شاه بيت ماجرا اين جا است كه در حال تماشاى سكانس «ديدار مقبره كوروش» هستى و دو آدم  اصلى داستان در حال بيان ضرورت آشنايى جوانان با گذشته فرهنگى خود هستند كه صداى جيغ مانند خانم جوانى را از آن طرف سالن نمايش مى شنوى: «به جهنم كه نمى آيى!» او در حال صحبت با تلفن همراه خود است كه ظاهراً از دست مخاطب خود عصبانى شده است و انگار نه انگار كه اينجا محيطى فرهنگى است. شايد همان خانمى بود كه داشت در سالن انتظار رژلب تست مى كرد تا اگر رنگ و برق مطلوبى داشته باشد، خريدى هم كرده باشد!
سال ها است كه سينما، تلويزيون، شهردارى و مطبوعات در برخورد با فيلم ها دچار نوعى تناقض و ناهماهنگى هستند. معيارهاى قضاوت در برخورد با آثارى كه موفق به كسب پروانه نمايش از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى شده اند، متفاوت به نظر مى رسيدند. تلويزيون از پخش برخى صحنه و تيزرهاى اين فيلم هاى مجوز دار خوددارى مى كرد، پروانه نمايش اعتبارى نداشت و آنها قوانين خودشان را داشتند. مطبوعات هم بنا به احتياط مديران مسئول خود در چاپ عكس فيلم ها سختگيرتر از كسانى بودند كه اجازه نمايش همان فيلم ها را صادر كرده بودند: «باشه! نمى شه ! گير مى دن.» اين جمله را زياد مى شنيدى و جالب اينكه هر دو (سينما و مطبوعات) در حيطه عملكرد يك وزارتخانه بررسى مى شوند. اكنون نيز همين گونه است و گاهى مى شنويم كه مديران مسئول، كلوزآپ بازيگر زن را چاپ نمى كنند يا مثلاً دستور مى دهند كه «رژلب اين بازيگر زياده، ببر تو فتوشاب، كم اش كن!» شهردارى نيز در برخورد با تبليغات محيطى برخورد سليقه اى خود را اعمال مى كند و با هزار جور شرط و شروط براى تصويرى كه قرار است بر بيلبوردها خودنمايى كنند، حق انتخاب كمى براى تهيه كنندگان و پخش كنندگان فيلم ها قائل مى شوند. اكنون كه فضاى مديريتى كشور در همه عرصه ها از اصول فكرى يكسانى برخوردارند، پيشنهاد معقولى به نظر مى رسد كه پروانه نمايش فيلم ها براى همه كسانى كه رابطه اى با سينما و مطبوعات دارند، محترم شمرده شود. خوشبختانه در دوره جديد مديريت تلويزيون خبرهاى تازه، حكايت از بهبود رو به رشد برخورد مسئولين با تيزر فيلم ها دارد. مديران مسئول نشريات سينمايى همچنان دست به عصا راه مى روند.

منبع: شرق

گفت وگوى فريدون جيرانى با مسعود كيميايى

پول عقيده تعيين مى كند

خلاصه گفت وگو
۱- سرمايه دارى در ايران ميزان قدرت را تعيين مى كند. آن سرمايه دارى را بايد كنترل كرد. اگر نشود اتفاقى مى افتد كه در بسيارى از كشورهاى جهان رخ داده است. آن سرمايه دارى در حال قدرت گرفتن است. يعنى پول به يونيفورم تبديل مى شود. پول عقيده را تعيين مى كند و تو مى بينى نه تنها سرمايه دارى وجود دارد بلكه چنين راحت به واسطه پول و قدرتش پيشنهاد مى دهد و اين به دليل ماهيتش است كه خريد و فروش است.

• تو هميشه طرفدار عدالت خواهى بودى. آيا نهضت دانشجويى اخير هم طرفدار عدالت خواهى بوده كه تو در فيلم «حكم» به آن ارجاع مى دهى؟
بله. در ذهنيت جمع اش بوده است.
• يعنى تحولات ده ساله اخير كه از دهه ۷۰ به بعد است در عقايد نهضت دانشجويى تاثيرى نداشت؟
يك بار ديگر توضيح بده.
• ما در چندساله اخير تحولاتى را پشت سر گذاشتيم. از فروپاشى اتحاد شوروى به بعد. آيا اين تحولات در نهضت دانشجويى به عنوان عقيده اى كه تو خيلى به آن علاقه مندى، يعنى عدالت خواهى، تاثيرى نگذاشت؟
چرا.
• يك چيز ديگرى جايگزين آن نشد.
بگو، ادامه بده.
• من مى خواهم بگويم يك چيز ديگرى در اين نهضت تاثير نگذاشت و نهضت را وارد جريانات ديگرى نكرد؟
مى خواهم يك جاى ديگرى بايستم و نگاه كنم. يك بار ديگر توضيح بده.
• من مى خواهم بگويم آن جريانى كه تو سال ها است به آن اعتقاد دارى و آن عدالت خواهى است، در طول اين ساليان سال و به خصوص در ده ساله اخير دچار تغيير و تحول شده و يك جريان ديگرى وارد آن شده كه جريان عدالت خواهى را تحت الشعاع خود قرار داده است...
اين جريان جديد چيست.
• دموكراسى خواهى. يعنى آن جريانى كه در نهضت هاى دانشجويى جديد جايگزين عدالت خواهى شد و آن را تحت تاثير خود قرار داد.
دموكراسى خواهى يكى از اتوبان هايى است كه به شهر عدالت خواهى مى رسد.
• يعنى بدون دموكراسى خواهى ما به عدالت خواهى نمى رسيم؟
به هيچ وجه.
• تو مى خواستى در فيلم به آن اشاره كنى؟
هست.
• پس تو نمى خواهى راجع به جزئيات اعتقادات نهضت هاى دانشجويى اخير صحبت كنى.
امكان ندارد. چون هنوز براى ما مبهم است. هيچ كس كامل و با جزئيات آن را نمى شناسد. خود دانشجويان هم به تنهايى تصور واضحى از آن ندارند. بلكه به صورت توده هاى پراكنده اين حقيقت را مى دانند.
• پس وقتى محسن در فيلم راجع به عقيده اش صحبت مى كند براى خودش هم روشن نيست كه درباره چه چيزى حرف مى زند.
اصلاً گفته مى شود كه مشخص نيست. تصوير كردن اضمحلال اين دانشجويان برايم مهم بود.
• يعنى اضمحلال آدم آرمانگرايى كه در نهضت شكست مى خورد، حالا از چند نسل كه كنار هم قرار مى گيرد.
بله و در مقابلش يك جريان قوى و قدرتمند ديگر در فيلم هست.
• يعنى جريان سرمايه دارى...
سرمايه دارى آزاد كه در حال شكل گيرى است. يعنى يونيفورم خودش را مى پوشد...
• من نمى فهمم منظور تو از سرمايه دارى آزاد چه چيزى است؟
اگر از نگاه ماركس به اين قضيه نگاه كنيم سرمايه دارى آزاد، يك سرمايه دارى منحط است. البته من اين نگرش را ندارم چون جهان به جايى رسيده كه به غير از نظام سرمايه دارى نمى تواند در جاى ديگرى حركت كند. اما اين سرمايه دارى آزاد بايد كنترل شده باشد.
• مگر ما در ايران سرمايه دارى خارج از قدرت و كنترل نشده هم داريم؟
اين چه حرفى است! معلومه كه داريم.
• منظور من سرمايه دارى مستقل از دولت است. آيا ما چنين چيزى را در ايران داريم؟
حتماً داريم.
• يعنى سرمايه دارى مستقل از دولت كه وزير تعيين مى كند، كابينه تعيين مى كند و روى پارلمان نفوذ دارد.
تو فكر مى كنى، ما چنين چيزى در ايران نداريم.
• من فكر مى كنم در ايران اين دولت است كه سرمايه دارى را تعيين مى كند، ما هيچ وقت سرمايه دارى جدا از دولت نداشته ايم. بورژوازى دولتى كه مدت هاست بحث آن را مى كنند مشكل تاريخى ماست.
ايده آل ترين شكلى كه مى تواند وجود داشته باشد اين است كه حتى در سرمايه دارى، قدرت هايى نهادينه شود كه وقتى قدرتش از قدرت اجرايى حكومت بيشتر شد، خودش خودش را كنترل كند كه نقش دوم را داشته باشد.
• ما اصلاً بخش خصوصى قدرتمندى از زمان رضاشاه تا به امروز نداشتيم كه بتواند دولت تعيين كند.
چرا نداشتيم، مگر حاج امير عزت چى كار مى كرد.
• اين آدم ها در كنترل دولت بودند.
نه، اتفاقاً اينها خودشان دولت مى شدند. يعنى با سرمايه دارى مى آمدند دولت مى شدند.
• مسعودجان تو سياست نامه شرق را خواندى؟
نه، متاسفانه.
• يك مقاله اى محمد قوچانى دارد درباره صد و پنجاه سال مدرنيته دولتى، در آن مقاله از بورژوازى دولتى از زمان رضاشاه تا امروز به صورت كامل نوشته شده بود.
من قرار نيست در فيلمم به اين مسائل بپردازم. به هر حال چون سرمايه دارى ماهيت آن خريد و فروش است وارد هر جريانى شود اين فعل را انجام مى دهد. و اين در لايه هاى پنهانى فيلم «حكم» وجود دارد...
• يعنى تو معتقدى كه ما در ايران نظام سرمايه دارى داريم كه بر دولت اعمال نظر مى كند؟
بله و بايد كنترل شود و دولت روى آن اعمال نظر كند. سرمايه دارى در ايران ميزان قدرت را تعيين مى كند. آن سرمايه دارى را بايد كنترل كرد. اگر نشود اتفاقى مى افتد كه در بسيارى از كشورهاى جهان رخ داده است. آن سرمايه دارى در حال قدرت گرفتن است. يعنى پول به يونيفورم تبديل مى شود. پول عقيده را تعيين مى كند و تو مى بينى نه تنها سرمايه دارى وجود دارد بلكه چنين راحت به واسطه پول و قدرتش پيشنهاد مى دهد و اين به دليل ماهيتش است كه خريد و فروش است.
• تو قصد داشتى اين را در فيلم «حكم» مطرح كنى؟
نه، الان كه بحث را به اينجا كشاندى من درباره اين موضوع صحبت مى كنم.
• حالا كه درباره سرمايه دارى صحبت مى كنيم و بحث خوبى هم هست يك نظريه وجود دارد به نام استبداد ايرانى كه مطمئنم تو آن را حتماً خوانده اى. آن نظريه معتقد است كه در ايران جريانات سرمايه دارى شكل نگرفته، در واقع سايه سنگين دولت اجازه نداده كه اين اتفاق در ايران بيفتد. من خيلى دوست دارم تو براى ما توضيح دهى كه اين سرمايه دارى كه در ايران از آن نام مى برى مبتنى بر چه چيزى است چون تو عملاً با طرح اين مسئله، تئورى ۱۵۰ سال هيولاى مديريت دولتى كه در مقاله قوچانى هم به آن پرداخته شده را زير سئوال مى برى؟
من مى گويم بايد دولت، سرمايه دار را كنترل و تعيين كند و نه برعكس. سرمايه دارى اگر از دولت جدا شد بايد ضايعات آن را هم بپذيريم...
• ببين من متوجه نشدم. اگر سرمايه دارى در كشور ما قدرتى داشته باشد كه رئيس جمهور و كابينه و... تعيين كند و به عنوان بخش مستقل از دولت فعاليت كند اتفاق خوبى است يا نه؟
اين اصلاً ماهيت سرمايه دارى است...
• باز من جواب سئوالم را نگرفتم. آيا ما به بخش خصوصى خارج از قدرت دولت نياز داريم يا خير؟
معلومه كه نياز داريم.
• بخش خصوصى خارج از قدرت دولت، نامش سرمايه دارى هست يا نه؟
هست. اما در شرايط طبيعى بايد اين سرمايه دارى با مكانيسم هايى مثل خود قدرت كنترل شود.
• و تو مى گويى ما چنين چيزى در ايران داريم اما كنترل نشده است.
اهرم هايى كه قرار است اين سرمايه دارى را كنترل كنند متاسفانه خودشان به يك قدرت مستقل و به نوعى سرمايه دارى تبديل مى شوند.
• به نظر من آن چيزى كه تو در «حكم» به آن مى پردازى سرمايه دارى نيست، اقتصاد پنهان از دولت است. يعنى آن بخش خصوصى قدرتمند عيان كه روى دولت تاثيرگذار است وجود ندارد پس يك بخش پنهان سرمايه شروع به رشد مى كند.
نه، اين چيزى كه تو مى گويى يونيفورمش فرق مى كند.
• الان شكل مافياى قدرت كه تو در «حكم» به آن مى پردازى شكل پنهان سرمايه دارى است؟
نه اتفاقاً، خيلى هم آشكار است، اما يونيفورم خودش را مى پوشد.
• من با تو هم عقيده نيستم. بخش عيان سرمايه دارى در همان ۱۵۰ سالى كه ذكرش رفت هيچ گاه نتوانسته در ايران فعاليت كند اگرچيزى هم هست كه تو مى گويى آشكار نيست بلكه بخش پنهان سرمايه دارى است كه فعاليت مى كند. بخشى كه دور از دسترس و نگاه است.
چرا پنهان است؟
• به خاطر اينكه غيرقانونى عمل مى كند.
نه، به خاطر اينكه وابسته است.
• وابسته به چى است؟
وقتى سرمايه دارى وابسته به قدرت مى شود، هر دو با هم حركت مى كنند. سرمايه دارى كه در «حكم» است به اين نكته اشاره دارد كه توان و قدرتى كه در حال جدا شدن از بدنه قدرت است مى خواهد عقيده خودش را اجرا كند. حالا اگر كنترل از سمت قدرت وجود نداشته باشد، اين مافيا تمام قدرت را تحت تاثير قرار مى دهد و به دليل ماهيت سرمايه دارى آن را مى خرد.
• در فيلم حكم آن سرمايه دارى كه فعاليت دارد سرمايه دارى پنهان است نه سرمايه دارى در كنار دولت. ممكن است ما در سال هاى اخير سرمايه دارى قدرتمند تأثيرگذار داشته ايم. اما در واقع اين سرمايه دارى پنهان است. اين بحث بسيار كليدى است كه تو در «حكم » مطرح كردى. هم سرمايه دارى و هم نهضت هاى دانشجويى. حالا سئوال من اين است اين دو بحث بر چه پايه اى استوار شده است؟ اساساً آيا تو معتقدى كه در «حكم» اين مباحث را به صورت داستان تعريف كردى؟
بله.
• مى توانى داستان «حكم» را در دو خط تعريف كنى؟
دوتا پسر و دختر دانشجو (فروزنده و محسن) از دهاتى به «نام چشمه سر» براى تحصيل به تهران مى آيند. بعد از نهضت هاى دانشجويى و شكست هاى پى در پى اى كه صورت مى گيرد پسر جذب قدرت مى شود و دختر به شهرستان خودشان برمى گردد و در آنجا در شركت يك مهندس بساز و بفروش منشى مى شود و بعد ارتباطى بين آنها شكل مى گيرد. از طرف ديگر پسرى به نام سهند عاشق دخترى به نام دريا بوده كه خانواده دختر با ازدواج آنها مخالفت مى كنند و دختر را به پاريس مى فرستند، اما دختر طاقت نمى آورد و به تهران برمى گردد و با سهند به شمال كشور مى روند كه با مرگ مشكوك دختر تمام روياى سهند به هم مى ريزد. سهند در همان شهر مى ماند و با آشنايى با مهندس بساز و بفروش در شركت او مشغول به كار مى شود. اين مهندس با بهره گيرى از پريشانى اين چند جوان و گرفتن شناسنامه و مداركى از آنها براى بيزينس اش سعى در سوءاستفاده از آنها دارد. تا اين كه يك شب آنها تصميم مى گيرند با كمك محسن شبانه به خانه مهندس بروند و مداركشان را از گاوصندوق او پس بگيرند. فيلم از اينجا شروع مى شود كه بعد از خارج شدن از خانه مهندس، فروزنده به محسن مى گويد تو براى كمك به ما نيامدى بلكه هدف ديگرى داشتى و محسن هم مى گويد تو هم قرار نبود به مهندس شليك كنى در اصل محسن به دليل تباهى خودش و رابطه سياه اش با آن گنگ مافيايى قصد دارد يك رابطه درست با فروزنده برقرار كند ولى امكان پذير نيست، چون دختر هم خيلى چيزها را از دست داده، به طورى كه خيلى راحت اسلحه به دست مى گيرد.
• چيزى كه الان تعريف كردى پيش داستان شخصيت ها بود، حالا اگر بخواهى از جايى كه اين جوان ها براى دزدى به خانه مهندس مى روند داستان را در چند خط تعريف كنى، چطورى آن را بيان مى كنى؟
همان طور كه فيلم آن را تعريف مى كند.
• من در دو خط داستان را مى خواهم. مثلاً داستان فيلم قيصر را من اين گونه تعريف مى كنم كه مردى در جنوب شهر، خواهرش مورد تجاوز قرار گرفته. برادر بزرگش قصد دارد انتقام بگيرد، كشته مى شود برادر كوچكتر از جنوب مى آيد و انتقام مى گيرد. من داستان را به اين راحتى در دو خط تعريف كردم.
اين داستان سرراست و دوخطى براى جامعه اى بود كه به همين سادگى و سرراستى بود ديگر در جامعه ايران امروز ما قيصر و امثال آن محلى از اعراب ندارند، من نمى توانم براى چنين جامعه پيچيده و پرتناقضى، داستان دوخطى تعريف كنم. جامعه امروز يك هزارتوى پيچيده است كه وارد هر كدام از لايه هاى آن شوى با يك لايه جديد برخورد مى كنى.
• دقيقاً با اين جواب رسيدى به نقطه اى كه من قصد داشتم بيان كنم. يعنى من معتقدم كه كيميايى امروز ديگر داستان سرراست تعريف نمى كند. اصلاً اعتقاد من براين است كه كيميايى ديگر داستان تعريف نمى كند. كيميايى شخصيت ها را تعريف مى كند...
بارك الله، احسنت...
• كيميايى از طريق شخصيت ها به داستان نگاه مى كند...
آفرين فريدون، عالى گفتى، اگر من مى خواستم اين را بيان كنم، تحليل هاى عجيب و غريب براى آن مى كردند...
• حالا كيميايى پيچيده امروز كه خيلى عالى به من جواب داد كه چرا ديگر نمى شود داستان سرراست اجتماعى تعريف كرد؛ مطمئناً دغدغه هاى ديگرى هم دارد. اعتقاد من بر اين است كه كيميايى جديد حرف هاى زيادى براى گفتن دارد و چون مى خواهد تمام اين حرف ها را سرجمع در يك فيلم بگويد، شخصيت ها بايد حرف بزنند، داستان هاى كوتاه فيلم در هم ادغام شوند، به طورى كه يك تماشاچى عادى نتواند به سادگى آن را درك كند. اين پيچيدگى موجود در كيميايى از روزگار و جامعه امروز مى آيد، آيا اين را قبول داريد؟
به هرحال وجود دارد. حالا در كجا نمى دانم. يا از درون من مى جوشد، يا خارج از وجودم. دختر فيلم «قيصر» وقتى مورد تجاوز قرار مى گيرد خودكشى مى كند، دختر فيلم «حكم» كه همين بلا سرش آمده به عشقش مى گويد؛ اين قدر سرفه نكن، من از اين مرد يك بچه دارم. بعد اسلحه را مى گيرد به سمت... و شليك مى كند. يعنى قيصر در فيلم «حكم» خود دختر است. پيچيدگى جامعه امروز ايران، تو را مجبور مى كند اگر مى خواهى فيلم اجتماعى بسازى مثل خود جامعه پيچيده باشى.
• اين درك از پيچيدگى جامعه امروز ايران را تو چگونه كسب كردى؟ كيميايى جديد چه مطالعه اى دارد. آيا در اين سال ها كتابى خوانده كه تحت تاثير آن قرار بگيرد و به او سمت وسو دهد؟
جسدهاى شيشه اى.
• كتابى كه خودت نوشتى؟
نوشتن اين كتاب مرا ارجاع داد به دريچه هايى كه در من بسته بود.
• از نويسنده هاى جديد چه كتابى خواندى؟
خيلى، با بسيارى از آنها هم ارتباط دارم.
• مثالى مى توانى بزنى؟
كتابى به نام «شكور» كه مينو فرشچى به من داد كه بخوانم. البته هنوز چاپ نشده و من به صورت تايپ شده روى كاغذ آن را خواندم. كار من ايجاب مى كند كه مرتب كتاب بخوانم و هميشه در فيلم هايم از كتاب ها و نويسنده ها صحبت مى شود.
• كتاب «سهم من» پرى يوش صنيعى يا «سهراب كشون» عطاالله مهاجرانى را خواندى؟
بله.
• خوشت آمد؟
اصلاً.
• «خاطرات پراكنده» گلى ترقى را چطور؟
اين كتاب كه خيلى قديمى است. يادم مى آيد در آن زمان كه خواندم خيلى خوشم آمد.
• آخرين رمانى كه خواندى چه بود؟
رمان نيست اما يك كتاب است درباره بحث ژنتيكى تازه كه پزشكى تا چه حد مى تواند راجع به ژنتيسم عقيده بدهد و دستكارى كند.
• عنوان اين كتاب چيست؟
اجازه بدهيد، اتفاقاً آورده بودم، براى اين مصاحبه دو سه جمله اش را عنوان كنم... مثل اين كه جا گذاشتم...
• مى خواهيد جايش را در مصاحبه خالى مى گذاريم بعداً تلفنى از شما مى پرسيم.
نه، اگر كمى صبر كنيد، من شماره خانه ام را پيدا مى كنم، عنوانش را به شما مى گويم.
• مى توانيم راجع به كتاب ديگرى كه خوانديد بحث كنيم.
نه، با اين كتاب كار ديگرى هم دارم، الان از بچه ها كه تو خانه هستند مى پرسم. (كيميايى با منزلش تماس مى گيرد و بالاخره نام كتاب با آدرسى كه مى دهند پيدا مى شود.) «معرفى ژنتيك و آينده سرشت انسان» كه چند تا از مقاله هايش را هابرماس نوشته است. جعفر مدرس صادقى هم اين كتاب را ويراستارى كرده و يحيى امامى روى اين كتاب اختتاميه نوشته است.
• يعنى آخرين كتابى كه خواندى يك كتاب فلسفى بوده است؟
بله. در اين كتاب دو جمله مهم وجود دارد كه مى خواهم حتماً در اين مصاحبه باشد. اجازه دهيد برايم بخوانند «تحقيقات سلول بنيادى جنين انسان را فقط مى توان به عنوان پيشتازان مسير يك پايان ناخواسته به حساب آورد.»
• حالا چرا چنين كتابى را مى خوانى؟
اين كتاب ما را رهنمون مى كند به اين قضيه كه آيا در ژنتيك مى توان دست برد يا خير؟ آيا اين دست  بردن كه پزشكى در حال انجام آن است سر آن به فرهنگ وصل نمى شود؟ حالا چطور مى شود با اين اتفاق براى آينده فرهنگ سازى كرد؟ علم ژنتيك درباره آينده انسان است. اين نسل بشرى آينده چگونه خواهد بود؟ چه سئوال هايى از فرهنگ گذشته اش خواهد داشت؟
• چه شد كه به اين مقولات علاقه مند شدى؟
در حال حاضر جريانات مدرن مدعى اين تاثيرات اجتماعى هستند. يعنى از اينكه با يك بازيگوشى وارد ژنتيك شويد چه عواقبى دارد. از اينكه بچه اى را كه بيرون از رحم مادر رشد كرده به عنوان فرزند خودت بپذيرى آيا شكل اخلاق را زير سئوال نمى برد؟ اين سئوالات، سئوالاتى است كه هم با آينده بشر كار دارد، و هم ما نيز يكى از آنها هستيم. آيا ما مى توانيم با اين مسائل كنار بياييم. آيا به اندازه كامپيوتر كه زندگى ما را به هم ريخت، علم ژنتيك هم چنين تاثيرى در جهان خواهد داشت؟
• من نمى خواهم وارد اين بحث ها شوم، چون آن را نمى شناسم. بيا برگرديم به بحث خودمان كه گفتى.آيا دليل علاقه ات به اينگونه مسائل اين است كه يك جور ديگر مى خواهى به دنيا نگاه كنى...
من نمى خواهم. اتفاقى است كه در حال رخ دادن است. من كه براى خودم برنامه  اى ندارم كه حال امروز به دنيا چگونه نگاه كنم. اين اتفاقى است كه با توجه به تاثيرات جامعه در تو به عنوان هنرمند مى افتد.
• آيا مطالعه اينگونه مباحث باعث نشده تو از مسائل روز ادبى و سينمايى دور شوى؟
نه، ربطى ندارد.
• مثلاً تو اين روزها مقالات روزنامه ها را مى خوانى؟
يك مقاله ورزشى خواندم، شاهكار بود. فارسى تميز، تحليل درست. اما برخى نويسنده ها كه حالا اسم نمى برم در مقاله هاى سياسى تحليل هاى عجيب و غريبى دارند. فرضاً اطلاعات چندورقى شان را به صورت يك سناريوى طولانى مى نويسند. اينها برايم جذاب نيستند و ترجيح مى دهم وقتم را صرف اين گونه مقالات نكنم.اما فريدون من سئوالى از تو دارم كه اين فيلم هاى مبتذل و سطحى كه ساخته مى شود محصول چه چيزى است؟
• شما چه فكر مى كنيد؟
اين سئوال من از شماست، شما چه تحليلى داريد؟ اين تخصص تو است، تو بايد جواب بدهى؟
• من معتقدم كه اين محصول شرايط است، شرايطى كه طبقه متوسط آن دچار اضمحلال اقتصادى است. در دورانى كه طبقه متوسط صدمه و ضربه مى خورد و نمى تواند اوقات فراغت و تفريح داشته باشد؛ به سينما برود، كتاب بخواند، كنسرت برود، تئاتر تماشا كند، سينماى سطحى و عامه پسند راه خودش را باز مى كند. مثل سال هاى ۴۳ تا ۴۶.
فريدون تو واقعاً استاد تحليل هاى دقيق و درست هستى. اندازه گيرى  هايت حرف ندارد.
• اما فيلم «حكم» تو در اين وانفسا مى فروشد...
اگر اجازه دهند، چون در حال حاضر توسط همين فيلم هاى مبتذل در حال تهديد شدن است.
• اين اتفاق جديدى نيست، مدت ها است كه سينماى عميق ما در حال تهديد است.
پس وظيفه دولت كه مدعى حمايت از سينماى عميق است چه مى شود؟
• دولت در حال حاضر گيج است. نمى تواند تصميم قاطعى بگيرد. به هر حال بايد منتظر باشيم ببينيم چه مى شود. به هر حال من به عنوان آخرين سئوال مى خواهم بپرسم كه در فيلم «حكم» يك عشق به سينما وجود دارد، كه در پرده سينمايى كه در خانه معروفى است و فيلم هاى قديمى و كلاسيك را نشان مى دهد متبلور است. اين قبلاً در فيلم هاى تو شكل تصوير داشت آيا اين نشانه سينمايى هم تغيير كيميايى جديد است؟آيا در فيلم هاى بعدى تو باز هم تكرار اين المان ها را خواهيم ديد؟
نه، اين فقط خاص خود اين فيلم و شخصيت معروفى است اينكه ما دوگانگى شخصيت او را بشناسيم.
• به هر حال اين آخرين نشانه علاقه تو به سينما است كه حالا تبديل به پرده سينما شده و تصوير فيلم هايى كه دوست دارى در آن پخش مى شود در حالى كه در گذشته علاقه تو به اين فيلم ها در ساخت اثرت تاثير  مى گذاشت. اين را هم بايد به كيميايى پيچيده، تلخ و خسته اين روز ها اضافه كنيم؟
به هر حال استقبال از فيلم ام تلخى و خستگى را در من از بين برد. فكر مى كنم انرژى دوباره گرفته ام.
• اين انرژى را از كجا گرفتى؟
نمى توانم بگويم.

منبع: شرق

قریب اما غریب

رخشان بني اعتماد را همه ما به عنوان فيلمساز زني ميشناسيم كه آثار او عمد تا درخصوص نقد جامعه ايران است وبه مسايل ومشكلات زندگي اجتماعي ايرانيان توجه ميكند. اما اين بار بني اعتماد ما را با ساختن يك فيلم نيمه جنگي و نيمه اجتماعي غافلگير ميكند. پيش از اين بني اعتماد اپيزودي از يك فيلم سه اپيزودي كه درباره جنگ بود رابانام نه نه گيلانه ساخت كه داستان مادري شمالي بود كه از فرزند جانبازش پرستاري ميكند. اپيزودي تاثير گذار كه آنقدر درجشنواره فجر مورد توجه قرار گرفت كه بني اعتماد را بر آن داشت تا آن راتبديل به يك فيلم بلند كند. با ساختن نيمه ابتدايي فيلم(قبل از جانباز شدن پسر)آن اپيزود را به فيلمي بلند تبديل كرد بانام گيلانه. در واقع بني اعتماد با ساختن نيمه اول فيلم فيلم نيمه بلند وبسيار زيباي نه نه گيلانه راتبديل به فيلمي دو پاره ونا منسجم به نام گيلانه ميكند. نيمه ابتدايي فيلم با جمله پانزده سال بعد از نيمه دوم فيلم جدا ميشود. نيمه ابتدايي به وضوح ضعيف نامنسجم وشتابزده است. نيمه اي كه تنها براي اين ساخته شده تافيلم از نظر زماني به يك استاندارد براي اكران تبديل شود. به هر حال نيمه ابتدايي فيلم را ميتوان تا حدي ناديده گرفت و ديدن آن را تحمل كردبراي ديدن نيمه دوم كه از نظر ساختاري وتكنيكي هويتي مستقل از نيمه ابتدايي دارد.

پانزده سال بعد(نيمه دوم فيلم): بني اعتماد با انتخاب اين فضاي سرسبزو زيباي شمال در واقع موقعيت شخصيت هاي فيلمش را در كنتراستي زيبا با محيط اطراف قرار ميدهد. مادري عليل كه از فرزند جانبازش با تمام مشقتهاي آن پرستاري ميكند. در واقع  بني اعتماد آن فضاي سرسبزو زيباي شمال را با آن كلبه جنگلي وانسان هايي كه بر اساس مقنضيات فيلم به آنجا مي آيند را تبديل به يك فضاي سمبليك ونمادين ميكند. به نوعي نه نه گيلانه نماينده تمامي مادرانيست كه در جنگ پاره هاي تن شان جانباز يا نقص عضو شده اند. او از خلق اين فضا در دو رابطه استفاده ميكند: 1- نشان دادن خانواده هاي جانبازاني كه در روستا هاي دور افتاده با كمترين امكانات و بي هيچ ادعايي زندگي ميكنند وهيچ كس از آنان خبر ندارد و2- وضعيت كنوني اجتماع وجامعه اي كه روز به روز از آرمانهاي خود دورميشود وبه دره هاي سقوط نزديكتر.

آدم هايي كه به بهانه هاي گوناگون به كلبه حقيرانه نه نه گيلانه نزديك ميشوند نمادي از اين جامعه در حال سقوطي است كه روز به روز در مرداب پول پرستي وروزمرگي فرو ميرود وامثال نه نه گيلانه و فرزندش را به فراموشي سپرده است. اين آدم ها مانند آن خانواده ازهم پاشيده اي كه فرزند شان معتاد است وپدرو مادر با هم در جدال اند ويا آن مرد پول پرستي كه با دروغ وفريب صاحب همه چيز شده ويا آن جواناني كه فارق از تمام گذشته هاي سرزمين شان با هم براي گردش وتفريح به شمال مي آيند واز گراني سيگار نا راضي اند اينان از كساني كه در يك قدمي شان اند بي خبر اند و روزگار ميگذرانند. به هر حال گيلانه (به خصمص نيمه دوم فيلم) فيلمي است خوش ساخت با فيلمنامه اي محكم ودقيق واز نكات مثبت فيلم  بازي خيره كننده فاطمه معتمد آريا و بهرام رادان است كه بار ديگر نشان داد قابليت هاي نا مكشوف زيادي دارد. گيلانه فيلمي اجتما عي است كه با بهانه قرار دادن جنگ وخلق فضايي نمادين توانسته در خلق شخصيت هايش موفق باشد.

در پايان جادارد از سكانس زيباي انتهايي فيلم ياد كنم كه نه نه گيلانه با چشماني منتظر واميدواردر ميان مه منتظر آينده اي زيباست آيندهاي كه در آن پسرش را داماد كند و به آرزويش برسد. اوو امثال او در ميان ماهستند اما ما آنهارا نميبينيم يا غريبه ميپنداريم.                      محمد ثقفی    

سلام به تمام دوستداران وعلا قه مندان هنر هفتم. من (محمد ثقفي)از اين پس در اين وبلاگ با محوريت موضوع سينما و تمام مسايل مرتبط با آن مانند (نقد فيلم هاي ايران وجهان- معرفي فيلم هاي كلا سيك ومدرن سينماي جهان- معرفي فيلمسازان بزرگ ايران وجهان- معرفي بازيگران بزرگ سينما و....) در خدمت تمام علا قه مندان هستم. اين وبلاگ هفته اي يك بار به روز ميشود و

مطا لب هفته هاي گذشته در آرشيو هر هفته براي دسترسي دوستان ثبت ميشود. اين وبلاگ متعلق به تمام دوستداران سينماست و يك تريبون يك طرفه نيست. من از تمام بازديد كنندگان عزيز مي خواهم كه حتما بعد از بازديد از اين وبلاگ نظرات خود را چه به صورت نظر دادن در پايين هر مطلب و چه به صورت فرستادن ايميل به آدرس من كه در وبلاگ مشخص شده برايم ارسال كنند. با نظرات و پيشنهادات و انتقادات خود" من را در هرچه بهتر اداره كردن اين وبلاگ ياري كنيد. همچنين اگر مطلبي داشته باشيد كه بتوان از آن در وبلاگ استفاده كرد حتما از آن استقبال ميكنم.

متشكرم- محمد ثقفي